...侯麦： 特吕弗，你几岁时第一次观看《亚特兰大号》？
特吕弗：可能是在我16或17岁的时候吧。
侯麦： 和正在观看这场节目的学生们年龄一样大？
特吕弗： 没错。这部电影实在是给了我很大惊喜，因为我在那时还没有对电影了解的这么多。我只是相信了“暗室电影俱乐部”（La Chambre Noire，巴黎一家十分具有影响力的电影俱乐部，安德烈·巴赞曾多次在此放映电影）的推荐。他们高度赞扬了让·维果的电影，所以我就去看了。我相信他们的品味，因为我已经参加了他们好几个星期的活动。那一次他们放映了两部电影：《操行零分》（1933）和《亚特兰大号》，那种观影体验简直是太棒了！我已经看过这部电影五六年了。第一次是在法国被占领时期观看的，第二次则是在法国解放后，趁着美国重新上映该片以及本片作为战前电影重新发行时看的。一开始，我很推崇法国电影，之后我喜欢上了大部分的美国电影，那些电影史中最重要的影片。当然，《公民凯恩》（1941）和奥逊·威尔斯在二战后拍摄的电影必然在列。但是，对于让·维果，我发现了一些惊人的新东西：我被深深地震撼了，他对我产生了很大的影响。在那个时候，我甚至不知道他是哪个年代的电影创作者，我是之后经过深入了解才知道的。但这真的深深影响到了我。我断言无论在哪个时代，我们作为创作者都该关注现实。事实上，我认为年轻人要有一种对于现实的敏锐感知力。在制作完我的电影之后，我发现相较于成熟的创作者，年轻的创作者更加关注于表演的真实感。我认为这对于观众来说也是一样。
侯麦：我们刚刚观看了《亚特兰大号》，它是一个名为《理解电影》节目的一部分。该节目还包括让·雷诺阿的《托尼》（1935）、罗西里尼的《战火》（1946）、沟口健二的一部影片，以及茂瑙的《禁忌》（1931），所有这些影片都在卢米埃尔的影响之下。你认为让·维果契合这场由卢米埃尔开启的电影运动吗？
特吕弗：我无法明确的说明。但当然，所有人都在寻求真实，去捕捉那些特定的真实、特定的现实。让·维果在这一方面比其他人做的更成功，并且他是以一种更质朴的方式去呈现的。在追求现实的道路上，他走的比任何人都远。这部电影到现在已经35年了，在其追求肉欲的、物质的现实层面上，他仍没有被超越。
侯麦：你认为这是他的影像风格之一吗？
特吕弗：当然。因为这几乎就是影像真谛了。我们无法得知他是怎么完成的，当然也无法去学习。当观看由亨利·朗格卢瓦重新整合汇编的、近期发现的卢米埃尔影片集时，我们会发现这些影片被汇编成一个时长一小时，几乎没有叙事性的影像。在影片中，我们会看见人们在骑自行车或者前去购物。这是多么奇妙啊，因为这就像是那些我们曾经丢失的那些真谛。电影，在他变得复杂的过程中，似乎丢失了一些与现实的重要连接。我们重新在一些特定导演的电影中发现了它，比如在米开朗琪罗·安东尼奥尼的电影中，或者在《亚特兰大号》中。
侯麦：所以让·维果的这一影像特点也是电影的一个重要特点吗？
特吕弗：是的。不管将其置于所处时代的背景之中，还是在其所处时代之外都是这样。因为当《亚特兰大号》被制作出来的时候，所有的法国电影，除去雷诺阿的作品，真的都很不切实际。那是一种“商业”（优质）电影，这类电影的基础相当薄弱，是文学与戏剧拙劣的混合体，尤其是在“有声电影”出现前的一段时间。还存在着一种正走向终结的先锋派电影，而它实际上一直游离于电影领域之外。让·维果可能是第一个也是唯一一个专业的先锋派电影创作者。在很长一段时间，先锋派电影只是对于画家而言的短暂的猎奇事物，或者是一场对于有赞助人的艺术家来说有趣的实验。科克托（法国作家、编剧、导演，代表作《诗人之血》（1932）、《奥菲斯》（1950））就是一个很好的例子，他虽然是作家，却创作出了《诗人之血》。我相信让·维果是第一个专业的先锋派电影创作者，有点像现在的戈达尔。在这两者之间，那些关于先锋艺术的主意在电影中完全地消失了。
侯麦： 所以让·维果和当今的电影创作者持有相同的观点吗？
特吕弗：我相信是这样的。让·维果应当对于当今的电影艺术有着很大的影响，但是他最终并没有实现。这可能是因为他英年早逝，并且《操行零分》被禁映长达20年之久。同时，《亚特兰大号》票房惨败，很快就被束之高阁，遭人遗忘。如果让·维果能够继续进行电影创作，他必然会对电影有不小的影响。就像雷诺阿影响了朱利安·杜维威尔（法国电影“五巨头”之一，代表作《逃犯贝贝》（1937）、《翠堤春晓》（1938）等）和那些崇拜他的人，但是这对于让·维果来说却不行。让·维果的作品直到1959年才随着法国新浪潮运动被人们重新关注，因为那是它最贴近的状况。《筋疲力尽》（1960）就是《亚特兰大号》在当今时代的表达。两者之间有很多相似之处，尽管那些生动且有趣的电影片段并不相同。
...侯麦： 你说的是在戈达尔电影中呈现的那种现实与诗意的融合吧？
特吕弗：是的，还有那些电影作为私人记录影像的部分。《亚特兰大号》有一个完整的结构，但我们常常会被其物质层面的元素分散注意力，比如驳船、深夜、滚滚浓烟、强烈的逆光——然后我们忘了，它是少数几部讲述年轻夫妇以及他们在婚姻最初几个月所面临困难的影片之一。对我来说，仅凭这一点它就是独一无二的。
侯麦： 这一点没有被其他电影创作者所强调吧？
特吕弗：我并不这么认为。
侯麦：《亚特兰大号》经常拿来与茂瑙的默片《日出》（1927）作比较。然而如你所说，类似那样的故事并不多。
特吕弗：对于《日出》，最让我印象深刻的是它的差异之处。在《日出》中，导演精细地把握每一个元素。随着“现实“被放置在一侧，“自然”在影像中被重塑了。然而在《亚特兰大号》有雪的场景中，维果即兴创作了失业者的场景;迪塔·帕尔洛（在《亚特兰大号》中出演角色的演员）在工厂外排队等待的那个场景中，由于塞纳河结了冰，驳船被困住了，他就拍了一整场朝着太阳拍摄的戏。导演是根据情况即兴创作。这种关于即兴创作、即时解决问题的电影，与《日出》正好相反。
侯麦：我提到了茂瑙，是因为我们将要放映他的《禁忌》（1931）。但在维果的作品中，我看到了表现主义倾向，比如非常程式化的动作，但同样有着对现实主义的追求。这种追求在茂瑙的作品中也有一定体现，尤其是在《禁忌》中。
特吕弗：当然。这大概可能是因为维果的作品有两面性吧。这会让你好奇他可能会走向哪个方向。他会坚持现实主义，还是会被唯美主义所吸引呢？他的风格很可能变得很精致，更加趋近于《战国妖姬》（1954）或《黄金马车》（1952）的风格。但话说回来，他也可能摒弃所有唯美倾向，转而采用更质朴的风格，就像《托尼》（1935）那样。对于这一点，我们无从知晓。无论如何，这两种元素在《亚特兰大号》中始终都存在。
侯麦：维果与雷诺阿也存在相似之处：米歇尔·西蒙曾出演过《布杜落水遇救记》（1932）
特吕弗：是的，《布杜落水遇救记》先上映。这部电影很明显地影响到了维果。在《布杜落水遇救记》中有这样一幕场景：米歇尔·西蒙所饰演的角色因他杂乱蓬松的胡子而受到指责，所以他去了理发店，回来时发现胡子被修剪的很奇怪。而在《亚特兰大号》中也有一场狗理发师的戏。所以我认为维果肯定受到了《布杜落水遇救记》很大的影响。这部电影介于《布杜落水遇救记》和《母狗》（1931）之间，米歇尔·西蒙在这两部电影中分别演出了经典的角色。
侯麦： 西蒙的表演在维果的电影中更具现实主义风格，还是在雷诺阿的电影中？
特吕弗：我认为他在这里的表演风格和在《布杜落水遇救记》里差不多。维果受雇拍摄这部《亚特兰大号》，将原来的剧本重新改写。这非常有意思，因为我们得以看到———要是他从零开始创作、要是他拥有完全的创作自由，我认为他不会写出这样的剧本，也不会以这样的方式来拍摄影片。他改写现有剧本这一事实能说明很多问题。在原来的剧本中，朱尔斯老爹很可能只是一个古怪的、程式化的奇特角色。维果没有否定角色的独特风格，反而将其进一步强化，直到我们忘掉这种风格，并且将其变为真挚且强烈的诗意表达。角色的那些小脾气和坏情绪或许原本就在剧本里，但罐子里的断手和用手指播放唱片这类情节，并非如此（即可能是即兴创作或额外设计的）像这样的情况还有很多。
侯麦： 米歇尔·西蒙说他在这部电影中进行了大量即兴表演，但让我印象深刻的是，他的表演看起来是多么的自然流畅。
特吕弗：二者并不相互排斥。即兴表演很重要，西蒙和维果之间的默契也同样重要。这是他们让这部电影摆脱原本两人都不喜欢的剧本的一种方式。这我们产生了一种对于让·维果风格清晰的看法。因为米歇尔·西蒙是个很专业的演员，不是那种从街头找来的素人，不像新现实主义电影（比如《战火》）里的非职业演员。他是个十足的演员，但他的表演又非常真实，或许是因为他通过敏锐观察来塑造角色。比如在《亚特兰大号》中，他常常重复说同一句话。我认为这有不少原因：当时，声音还不能后期同步录制，而且拍摄时录制的声音往往难以听清，他的口音和胡子也造成了阻碍。此外，他想起有个喜剧演员，其噱头就是重复所有内容 。我具体记不清了，但他确实把话重复说了两遍，跟他在《布杜落水遇救记》中所做的一样。
侯麦：就他的肢体动作而言，你认为维果给了演员很明确的指导。
特吕弗：那些肢体动作往往是夸张化的，但这并非因为笨拙，而是作为一种风格。这让我想起了其他那些被维果影响的导演们，比如费里尼。在这两人的电影中，我们都能看到对夸张讽刺手法的喜好，那些超脱生活常态的人物刻画，能展现出诸多内涵。比如在《八部半》（1963）当中，海滩上那个大块头女人拉萨瑞娜。这个角色源自于男主角的童年记忆，让人联想到维果的风格。甚至《亚特兰大号》的结构也是如此：一对情侣的关系短暂地受到第三方威胁——那并不是朱尔斯老爹，而是在舞厅场景中由吉勒·马加里蒂斯所饰演的角色引起的。这和《大路》（1954）里的三角关系类似：由于被另一个生动角色所做出的滑稽举动影响，安东尼·奎恩和朱丽叶塔·马西纳所饰演的两位马戏团艺人暂时出现了隔阂。这两部电影在这方面非常相似。
侯麦：维果常因对新奇、怪异、荒诞事物的喜好被定义，你也是那样看待他的吗？
特吕弗：是的，而且我通常会觉得这在电影里很危险，除非它能被有力地平衡。否则一切都将乱套，所有元素都无法被组合到一起，影像就会完全地脱离现实了。我觉得费里尼的《朱丽叶与魔鬼》（1965）就有这个问题。还有那些法国奇幻电影，比如《奇幻之夜》（1942），也出现了该问题。当所有与现实的关联点都消失时，你就会陷入死胡同。让·维果确实倾向于这类奇幻的风格，但他总处理得很好。多亏了那些像吃饭、穿衣的平凡日常始终存在，并由真实的场景、逼真的动作与对话作为背书，这其中的真实感很好地解决了上述问题。
侯麦：让·维果描绘日常生活，但方式与雷诺阿、罗西里尼、卢米埃尔他们不同。对维果而言，奇异元素总扎根于日常生活。
特吕弗：对的。当他加入奇幻场景时，比如在《亚特兰大号》里，就是当如此。我对这些电影烂熟于心，但我总会试着想象第一次看这些电影时的感受。第一次看《亚特兰大号》时，我肯定会被奇妙感攫住，但我们一进入电影中的舞厅片段和当玛加里蒂斯骑着自行车冲下山的片段时，我就会为这部电影捏把汗，如果今天是第一次看，我会为影片担忧，心想，“这儿可能要崩了，这很险。”实际上，本片在连贯性上甚至还有瑕疵。但我觉得这些瑕疵不是故意的，因为连镜头顺序都很奇怪：我们看到门边的标识，然后角色进入舞厅，而其他人似乎都要离开。但在下一个场景里，舞厅又满是人了。但影片中有很精彩的细节，比如街头小贩对年轻女人的叫卖，以及愤怒的舞厅老板把他赶出去的情节。所有这些细节挽救了本片，把电影拉回正轨。
侯麦：把它从什么中挽救出来？矫揉造作中吗？
特吕弗：是的。那中过度追求某种风格的危险。正如马克斯·雅各布（法国诗人、画家、作家、评论家，代表作《骰子盒》、《中央实验室》）所说，“旅人倒地而亡，被如画景致击倒。”总有那么一刻，如画景致变得过于“夺目”，进而扼杀艺术。一切皆无。（笑）
...侯麦：让·维果的一些当代追随者因对“如画风格”的偏爱而受到批评。
特吕弗：有可能是这样。但无论如何，这是一种危险。
侯麦：那你有看出本片有任何的文学影响吗？比如让·维果常被认为与超现实主义者有关联。
特吕弗：你可以把他和任何人相联系，比如雅里（法国作家、戏剧家，荒诞戏剧的先驱之一，代表作《乌布王》（或译作《愚比王》））、兰波（法国诗人，象征主义诗歌代表人物，代表作《醉舟》《地狱一季》）或拉迪盖（法国作家，17岁发表代表作《魔鬼附身》，19岁因伤寒去世）这些作家。将他与拉迪盖的比较尤其有说服力。由拉迪盖的小说改编而成的第一部电影《肉体的恶魔》（1947），完全是自传性质的，就像《操行零分》。之后接着是一次去处理那些不熟悉的元素的尝试。对拉迪盖而言，是《德·奥热尔伯爵的舞会》（1970）;对维果而言，则是《亚特兰大号》。这两部都是受委托创作的作品。科克托委托拉迪盖创作《德·奥热尔伯爵的舞会》这部作品，而拉迪盖决定摒弃先锋派风格，去进行其他的文学尝试。同理，我看到了一个清晰的发展过程，即从《操行零分》到《亚特兰大号》。即使很多人因为《操行零分》更具个人风格而更喜欢它。但在这个过程中，维果确实是在不断进步的。
侯麦：维果是诗人，我认为他更容易被指责为是超现实主义风格，而拉迪盖则更像是一位小说家
特吕弗：对，但他是一位极具诗意的小说家。《肉体的恶魔》由150个意象构成，本质上是极具诗意的类比。举个例子吧，小说中恋人的初吻被比作磁铁和铁屑互相吸引。
侯麦：但维果对……不太感兴趣。
特吕弗（打断）：他们的作品都富含诗意。
侯麦：维果对情节和他所讲述的故事都不感兴趣。
特吕弗：我不太确定。在《亚特兰大号》中，你觉得他对于故事不感兴趣？
侯麦：他对那些更……人物感兴趣。
特吕弗（打断）：事实上，《亚特兰大号》的故事是什么？驳船上的生活吗？我不这么认为。我认为这是关于一对夫妻要适应对双方而言全新的生活有多困难的一个故事。她在乡下长大，而现在住在这狭小空间中，努力应对这种漂泊生活的困难。而丈夫作为一个坚强的男子汉，得适应这种婚姻生活。
侯麦： 你认为《亚特兰大号》有一个好剧本吗？
特吕弗：对，这是个好故事。除了其他所有优点外，他仍是一个好故事。
说明：本文由不知名译者将法语翻译为英语，再由我将英语翻译成中文。如有错误，请您不吝指出。 谢谢🙏🏽
翻译，校对，排版：假惺惺的戴
特别感谢：@某生者
