正式开始前只有白色幕布（演奏者不可见）及一个宽泛的标题被给出——“D’est（香特尔·阿克曼《来自东方》） en musique”。演出全长70分钟，原纪录片全长107分钟。曲目单：拉威尔、拉赫玛尼诺夫、柴可夫斯基、肖邦、Martinu、雅纳切克、巴托克、施尼特凯、普罗科菲耶夫。面对此类零碎曲子大杂烩，总有种即将被投入维也纳新年音乐会的恐惧——乐思在被断裂呈现的抒情或进行曲式的连续演奏中消逝。是否只是另一场没有足够修养的“爱好者”们对人气材料的二次消费？

没有报幕，音乐厅顶灯暗下后，一束投影从后方射出直至带有褶皱的白色大幕——东欧城郊高速公路上行驶的车辆，被同方向运动着的平移长镜头捕捉，以一相对速度运动着。同时，因白幕带有2%左右的随机起伏（褶皱），车辆又在垂直于白幕朝向观众的维度上浮动，如水池中的波纹；纯视觉上便已产生了一种偶发且奇特的节奏。影像带着这一空间节奏无声地行进着（甚至没有放映机的白噪音），静默约45秒后，拉威尔“Kaddish for cello and piano”自幕布后响起。“音画不符”是我的第一感受：抒情旋律与汽车在幕布内运动的鼓点不匹配，同时也无法与冷静理性的纪录片式影像产生任何共情。任何审美或意义均无法被落实在这影像与不可见音乐（甚至有怀疑音乐是否从音响发出）的融合上，观众/听众被卡在座椅上动弹不得。只有一种可被降解为“哀伤”的情绪慢慢渗出，似乎此时我们只应感受而非感知。

数分钟后，拉威尔结束，影像继续保持静默行进；画面转入城郊高速线外的农民、趋于静止、平和。30秒后，拉赫玛尼诺夫奏鸣曲开始。感受同上。又过30秒，画面转入夜晚、城市内的快速路；汽车亮着大灯从左上角驶入，满足透视定律，一边变大一边从右下角冲出。同时，幕布褶皱引起的波纹由于灯光不足，无法清晰显现；汽车灯光篡夺了视线主体，因视觉暂留现象，成为了画面中跳跃着的线条。音乐也正行至一个小高潮，拉赫的柱式和弦加深了拉威尔原有的悲剧感，不断下砸的节奏也正逐渐靠近汽车的连续冲击——突然，一阵强烈的振动声响起，在这一时刻它同时指代着多物：某部调为静音的手机、某位观众强劲抖动的双腿、我脑海中对共振频率的期望转换而成的幻听、机械（音响）故障、以及，快速拉开的幕布——是的，白色大幕此时从右至左拉开，犹如一块巨石投入池塘，激起的巨大水浪裹挟着影像（以及被压扁但继续行驶着的汽车们）向左卷去；演奏者被展现、柱式和弦清晰可见，存在于一个又一个真实下砸的手部动作中。这一“眼-耳-心”的强烈共振持续了数秒，我才发现原来带有褶皱的白色幕布下还有另一层半透明的荧幕；它坚定地反射着（虽亮度降低）持续行进的影像-汽车，同时混杂着从其后透过的两位演奏者的轮廓。（两位女性，大提琴与钢琴）

演奏者现在拥有了被展示权，她们真实可见地存在于听众视野中央；那么，除了提供声音，她们在这一混合影像中又是如何存在着的？

音乐继续前进，在柴可夫斯基及肖邦中跳动。画面转入夜幕中的中央火车站，带着东欧式的“后”共产主义忧郁；同时，平移长镜头继续着、中性地记录着。｛平移长镜头甚至不只有文献价值，更有科学价值；我们可以通过计算速度、时间、位移，将车站这一空间解析化，进行再建构与定位｝结束不着调的大括号，让我们回到荧幕后的演奏者们。除了放映机的初始光线，也有来自他处的光线聚焦在她们身上。她们在影像中的身份也随着这两束光线的强度对比及颜色差异不断变幻着。此刻她们被暖黄色灯光萦绕着。火车站候车室内的平移镜头忠实地记录着候车者们：在荧幕下部，他们的衣服、行李呈现不同颜色；它们同时反映着放映机光线的不同强度。

候车室座椅、行李箱、风衣——深色被呈现时，放映机光线不可见，演奏者被暖黄色灯光及来自俄国/波兰的音乐围绕着、成为了伦勃朗式肖像；同时也是位于我视线远端的模糊处、被放置于东欧火车站这一神龛中用于崇拜的小雕像。来自西欧的悲悯。

人们的脸、身体、大理石地面——浅色被呈现时，放映机的白光覆盖于整个屏幕，仅有几丝映衬着演奏者轮廓的暖黄光得以逃至我的眼中。她们成为了隐藏在光明下的幽灵，在律令及人们紧绷的表情下徘徊；同时也为即将在驶向贝尔格莱德的列车上被抓住的走私犯们奏响谐谑曲。

移出中央火车站，画面转入平移下的城市高速路、汽车、及远方的赫鲁晓夫楼。放映机光线被缩减为数十个光块：居民楼中如俄罗斯方块般排列的灯光、汽车前后的四条平行线（白色大灯及红色刹车灯）。映照着演奏家们的也是红光，她们成为了横立在道路正中的三角警示牌。此式仅剩大提琴低吟着雅纳切克，放映机光线逐渐淡出、汽车的形象也跟随着一同消逝；刺眼的红色警示牌在顽强地亮了一会后（随着一个小高潮）也逐渐暗淡下去。影像与声音在布加勒斯特郊外陷入深渊般的沉默、沉默…

沉默持续十数秒，此后便是一些回环，似乎是古典主义（贝多芬式的）对呈示部的无聊重复：白色幕布被拉回舞台——随之而来的是巴托克的机械式狂欢，及正高潮时被再次以三倍速拉开的白色幕布（一块更大的石头落入池中）；之后是半透荧幕下对东欧家庭之凝视；最终以施尼特凯神经质般的音色结束这一重复。

最后，一个肖斯塔科维奇反讽式coda：在扭曲喑哑的施尼特凯及某类绝望影像切出数秒之后，舞台正上方突然落下十数米长的亚克力配重柱，“啪”一声落地并拉来了另一层丝绸状银幕；还未等银幕稳定下身形，一段接下来将重复数次的舞会情景便乍现其上，并神来之笔般配了普罗科菲耶夫的芭蕾舞曲（我们总应想起日丹诺夫时期还有普罗科菲耶夫的存在）。饱和度极高的丰满色彩与过度完整的新古典主义音乐瞬时充斥于银幕之上，同前65分钟内所呈现的老式胶片风格截然不同。这一凝固了时间的三拍子华尔兹，在消解过去回忆的同时又唤回了它们；却如同恶毒的陷阱一般，利用庸俗的数码影像将所有人物、历史、集体记忆定格在了催眠般的永恒欢乐之中。

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