《公民凯恩》为何伟大？
...昨日和朋友二刷了一遍《公民凯恩》，但与第一遍的时候观感一样，依然不太喜欢它的人物塑造，我们能看出奥逊·威尔斯有着一种自傲的态度与年少轻狂的野心，他对于传记原型人物威廉·伦道夫·赫斯特的人生轨迹是不理解的，是脱离的。此外，奥孙·威尔斯在当时二十五六岁的年纪，拍摄一位比自己年长的伟大人物，他对于生命的感悟一定是欠缺的。正如奥逊·威尔斯就影片《公民凯恩》是否以赫斯特为原型的问题向新闻界发表的声明：
我希望创作一部深入挖掘人物内心而非单纯描述其活动内容的影片。为此，我需要塑造一个复杂多变的人物。我的想法就是力图表现六位以上的各类人对某一人物的本性发表大相径庭的看法。显而易见，在一个普通美国人的身上是无法实现这一想法的。
因此，我们似乎感受到的只有威尔斯那种狂妄的自恋，他把自己的经历融合进赫斯特的人生之中，他自以为自己的人生与赫斯特的一致，而这种情感的宣发只能寄托在地位显赫的伟人身上。而“为了让观众相信这个人物的真实性，威尔斯使用了貌似真实的广播、报纸、新闻片等一系列展现客观性的媒介来介绍他的生平，而只有在观众充分熟悉这个虚构人物公众生活的情况下，才能继续探究他的人物”。那么，威尔斯对于主角的人物塑造，是体现出一种实验性的，是一种解构真实媒介的一种创作手法。这也就是说，威尔斯对于人物的塑造是更加理性的，是没有太多感情的。也正是如此，我们确实能看出威尔斯的真正目的不在于对人物产生尊敬，而是作为一位手术台的医生，如何解剖这一事件的客观思维。或许这是我对于这部片的人物无法产生共情的原因。
二、关于影像风格与叙事风格
那么《公民凯恩》的伟大之处到底体现在哪？那年考研备考阶段，我一直认为是其影像风格以及叙事风格的体现，造就了这一旷世之作。关于影像风格与叙事风格，但凡了解《公民凯恩》的影迷，一定是被他的景深长镜头所屈服，同时他的非线性叙事也是重点剖析这部艺术价值不可或缺的一部分。因此只需要搜一搜总能找到那些烂熟于心的经典案例，在此不必赘述。但是，我们再来思考一下，难道《公民凯恩》的伟大之处就是仅仅在于视听风格的景深长镜头展现以及叙事风格的非线性叙事吗？我们再来回顾下《公民凯恩》问世之前的其他电影作品。例如，美国大卫·格里菲斯首作《桃丽历险记》（1908）早已开始使用了景深长镜头，而德国表现主义大师茂瑙的《日出》（1927）、法国诗意现实主义大师让·雷诺阿的《游戏规则》（1939）已经将景深长镜头运用到了极致，甚至与《公民凯恩》进行比较，其场面调度仍然有过之而不及。我们再来看看非线性叙事风格，早在1917年，瑞典电影大师斯约斯特洛姆的《仇敌当前》就已经开始玩非线性叙事了，甚至到了1921年的《幽灵马车》，其复杂的非线性的嵌套叙事结构更是得到电影大师伯格曼的青睐。那么，《公民凯恩》的伟大之处在于影像风格和叙事风格显然是有些偏颇的，顶多我们可以说《公民凯恩》的艺术成就在于将前人的所有技巧集中在此部中，说他是集大成之作。难道仅仅是这样，才造就了他的伟大？个人感觉是有待商榷的。
...单就电影视听语言的角度来看，《公民凯恩》的伟大显然是撑不起来的。要想探讨《公民凯恩》的伟大，我们先来观察下如今的各大影史排名榜单。就拿最权威的每十年更新榜单的《视与听》举例，《公民凯恩》从1962年开始到2002年，始终霸榜在影史第一的位置。直到2012年，希区柯克的《迷魂记》顶替了《公民凯恩》。而2022年，阿克曼的《让娜·迪尔曼》又再次顶替了《迷魂记》。那么，我们来看这三部为何能成为影史第一？如此受到导演，特别是影评人的青睐？我们知道，但凡聊到《迷魂记》，无论是影迷、影评人还是学者，必然是从精神分析的角度去剖析，从麦茨的第二符号学到劳拉·穆尔维的凝视理论，再到如今德勒兹对关于身体、大脑和影像三者内在性的柏格森式的陈述，《迷魂记》的伟大之处在于，在历史的进程中，他的文本是可以不断运用不同的理论去解剖分析的，是足以在电影文化角度与电影本体的角度挖掘。同样，《让娜·迪尔曼》的惊现，也是由于其强大的文本可以支撑如今的精神分析理论、女性主义理论以及德勒兹的装配四元论去体现的。此外，我们也不可否认的是，榜单的不断更替也是受时代背景的影响而导致，在如今女性主义成为当今热点话题，《让娜·迪尔曼》的惊现也是在预料之内。因此，无论是《迷魂记》还是《让那·迪尔曼》，始终是因为电影文化以及电影本体的探讨才能足以支撑其成为影史第一的地位。
......我们在针对电影这个媒介来看，关于“语言”（客观）还是“言语”（主观）的论述，在卢米埃尔兄弟与梅里埃的两种流派可以很明显的看出，关于客观现实还是主观内心体现一直是一个争论的话题，直至维尔托夫的电影眼睛派将摄影眼代替人的肉眼，他的客观性体现的更加极端，现实主义的论述到达了顶峰。而到了新现实主义时，前期阶段正如巴赞评价德西卡的《偷自行车的人》一般，新现实主义的“新”在于既能巧妙显示出这一事件的真实含义，又能保持事件的多义性。“新现实主义绝不是哪一家意识形态的私产，甚至也不是哪一种理想的私产，它不会排斥任何其他理想，正因为现实本身不排斥任何事物。”
...于是，我们回过头来看《公民凯恩》，我们再来看他的话术——为了让观众相信这个人物的真实性，威尔斯使用了貌似真实的广播、报纸、新闻片等一系列展现客观性的媒介来介绍他的生平，而只有在观众充分熟悉这个虚构人物公众生活的情况下，才能继续探究他的人物。我们便能很明显的看出，奥逊·威尔斯运用两种闪回的方式来介绍凯恩。第一种是通过开头报纸、资料文献等文字形式的媒介以及新闻片这种更加客观性的影像形式媒介进行闪回，探索的貌似是更加理性的客观记录；第二种是通过采访凯恩的亲属朋友，通过回忆这种主观性强的形式进行闪回，也就从理性转向了更加感性的方面。此外，我们再来看此片的视听语言运用：从开头，我们看到的是更加冷峻客观的景深长镜头进行展现；而随着采访回忆影像的出现，大量的表现主义的镜语方式出现，奥逊·威尔斯让凯恩这个形象更加真实，从而从客观的现实走向了精神现实。而这也符合奥逊·威尔斯实际上是挖掘人物内心真实的一面，而并不是仅仅通过新闻、报纸等客观现实的媒介形式进行展现，解构了当代新闻媒介的真实性。如此，可以看出正如一开始塑造人物角色所说的，他仍然是客观理性的，但是这种客观理性不同于维尔托夫电影眼睛派的客观现实，而是一种早于新现实主义所说的“精神现实”。
光影设计
或许，这也正是《公民凯恩》作为1941年的影片能够早于新现实主义的出现（第一部新现实主义作品《大地在波动》1948），却能初步体现这种精神现实的伟大之处吧。
参考文献：
1、巴赞《电影是什么》
2、贝拉巴拉兹《可见的人类》
3、《现象学现实主义——再论安德烈·巴赞的电影现实观_王文斌》
注：十分感谢昨晚小伙伴们的交流分享。
（手动@姚老师、弯弓老师、东老师！）
