自卢米埃尔兄弟拍摄第一部电影《火车进站》后，车便作为一种重要的元素开始频繁出现在电影里，如基顿的《将军号》，马丁·斯科塞斯的《出租车司机》、莱奥·卡拉克斯《神圣车行》等等。由此可见，除了承担人类的出行需求以外，车在一定程度上也承载了人们的情感流动。本影评旨在通过《驾驶我的车》中的车内调度分析人物情感，如有争议之处，欢迎指出讨论。
一、 光影与色调
车内戏分别从白日和夜晚进行拍摄。日戏均采用自然光，弱化了光影的戏剧性，整体呈现一种纪实的质感。阴天时，由于光影更加平和，整体在冷色调的呈现下显得格外冷冽。尤其是阴雨天祭拜完女儿后的车内戏，透过滴落雨珠的玻璃车窗，两人之间这样一种忧郁、冷清、克制而又疏离的情感更为突出；而当晴天阳光照进车窗时，画面则变得更有温度：如在家福前往广岛开启一段新的旅程时、家福与司机渡利敞开心扉时、影片尾声渡利和狗一起驱车时等，不仅放松了观众的情绪，对于片中人物来说也意味着一抹生机。
当夜幕降临时，人物的情感便借由流动的光线得以外化。渡利最开始在夜晚为家福开车时，画面以大面积的冷色调为主，两人关系只是简单的司机与乘客。而当家福邀请渡利一起去演员家吃饭，两人有了共同的基础情感后，车内戏的画面便出现暖光，在冷暖光线的交汇下，两人的距离进一步拉近。而光对于人物情感上的外化在两人一起抽烟戏时在影片中达到了极致。家福给渡利点烟，在近景镜头下，观众可以清楚地看到橙色的火光照亮了渡利的脸，画面的温度慢慢上升，接着家福点燃了自己的烟，此处以全景镜头拍摄，观众可以看到两人身后被暖色路灯照耀下的绵延公路，甚至连两人唇齿间橙色的一点火光都一清二楚。接着两人抬起拿烟的手放在头顶的车窗上，在车内拍摄时，烟头上两点微弱的火光直指黑暗的天空，仿佛要将其烫破。在车窗外拍摄，大光圈的拍摄使其他光源都变得虚化而朦胧，只有两只拿烟的手是清晰的。路灯的橙光掠过两人面孔，车内的气氛复杂又温馨。家福在怀念自己的妻子吗？渡利在想自己的母亲吗？尽管二人不曾交谈，但在这一刻，观众接触到了人物的内心世界。
二、镜头调度
家福和妻子第一次在车内出场时，除了交代两人在同一个场景的全景镜头外，两人的对话大多以固定背拍的单人镜头呈现。妻子讲述故事，家福则在开车，两人均只露出少部分神情，期间几乎也无任何肢体交流，观众的重心放在妻子的故事上，谈论的故事越神秘离奇充满戏剧性，夫妻二人间的情感便越显得稀疏平常。这些日常片段中，车内戏多以背拍，后侧拍等为主，观众看不到人物的神情，自然也无法直接了解人物的情绪。直到二人祭拜完早逝的女儿，透过落满雨珠的车窗平淡且有所保留的交流，车窗外的雨刮器不停摇晃，在这里观众才得以窥见夫妻间的隔阂。（这里雨刮器用的好，以动衬静）。家福第一次正面镜头则出现妻子死前的归家途中，他放着录音带，借由台词说出自己的心事“我该对我的生活和爱情做些什么？”，通过直面角色的面孔，观众开始观察到家福情绪的蛛丝马迹。紧接着放家福终于忐忑的回到家，却发现妻子的猝死时，他从此便对这时自己的刻意晚归而悔恨莫及，影片便由此展开。
影片的第二部分，当渡利刚开始担任家福司机时，车戏大多穿插自然风光，放松了第一段紧张情绪。两人最开始的对话也均以单人镜头拍摄，在狭小的车内空间内，两人的距离显得克制和遥远。而当渡利与家福的对话进一步加深时，两人便开始同时出现在一个镜头里，如渡利讲述自己的往事的段落，此时渡利位于镜头居中，家福则在渡利的左侧后方倾听，在渡利右侧流动的光影下，某种情绪开始在车内暗涌流动。
同样值得一提的是家福与妻子出轨对象男演员谈论妻子的段落，随着两人对妻子谈论加深，镜头的位置从人物斜侧转为正侧，家福逃避着镜头注视前方，他说他不敢让妻子发现自己知道她出轨，而男演员正视镜头，仿佛也在直视观众：“有没有可能是她想让你发现她的出轨呢”，接下来他讲述了妻子故事的另一个结局……
三、人物调度
影片第一场车内戏发生在家福送妻子上班的路上，妻子在副驾驶讲述自己的故事，家福则坐在驾驶位驱车，此时家福掌握着主导地位。而当撞见妻子出轨，家福发生车祸后，驾驶位开始由妻子承担，尽管妻子在言语上依旧谦让，但不置可否的是此时此刻主导地位已转移到妻子身上，家福则变成被动的一方。
渡利与家福在车内的位置也同样，在最开始渡利为家福开车时，家福坐在后座而渡利坐在驾驶位，两人的关系仅仅是司机与乘客。而两人对彼此敞开心扉后，家福从后座坐到了副驾驶，两人的关系进一步突破，家福也从最开始要求渡利不要在车内抽烟到家福给渡利点烟，当两人一起把烟伸出车窗外时，他们如释重负的轻松也传递到了观众内心。
在去哑女演员家中吃饭时，渡利曾走下餐桌，温柔的抚摸着演员家中的小狗。在影片结尾，渡利提着超市购物袋走回车后，观众可以看到她也拥有了自己的狗—在车后座欢快地吐着舌头。不难想象家福把自己心爱的红车留给了渡利，以开车为生的渡利则得以再次为自己驾驶。埋藏在人心深处的封闭情感在车内流动转换，车依然在前行，两人都开始了新的旅程。
