期末应付课程的习作一则。匆促但也没什么办法了。可用作厕所读物。
在拍完《风柜来的人》（1983）后差不多一年整，侯孝贤以朱天文的童年经历为底本，呈现了一场独特的成长冒险。作为侯孝贤电影序列中较容易被忽视的影片之一，《冬冬的假期》处在介于《风柜》和《童年往事》之间的尴尬位置——前者被评论界追认为是他作者转型的开端和影像风格定型的作品，后者则是他将从沈从文那里汲取的自传体例推向高潮的一块碑石。
纵观这一时期侯孝贤的创作，《冬冬》没有《风柜》在形式语言上挚热鲜明的气性，也没有《童年》那般成熟统一的主题思想，它更像是一次探索归来后所作的匆促却又十分郑重的笔记，借儿童的成长记录自我语言体系的加固和核查。无论形式还是内容，《冬冬的假期》都是承上启下的，用安静的、娓娓道来的方式迈出的其个人风格的第二大步。
一
影片讲述了生活在都市的男孩冬冬和他的妹妹婷婷回到乡里的外祖父母家过暑假时发生的故事。开篇，冬冬从国小的毕业典礼出来，坐车去探望生病的母亲。一番叮嘱过后，他和妹妹、小舅、小舅的女朋友一起启程，坐火车前往铜锣的外公家。他们一边同乡下结识的伙伴玩耍，一边目睹着成人世界发生的巨变：抢劫犯偷窃并打伤货车司机、小舅的女友意外怀孕、外公的愤怒、小舅出走、女友的父母上门谈判、小舅窝藏私藏通缉犯并被捕、母亲的病重、外公的宽谅……比起朱天文的原作《安安的假期》，侯孝贤进一步舍弃温情和惬意，为电影添上了几笔鸽灰色的沉重感，却又同孩童天真迷惘的视点产生张力。在《安安的假期》中，安安和妹妹不是因为母亲生病，而是因为母亲要生弟弟才去往乡下；小舅只是偷偷和林阿姨结了婚，没有嫌犯朋友的登场；外公也没有因为要给寒子手术耽误了去城里看母亲。朱天文说，侯孝贤在《冬冬》“意欲突破个人主义，把风格扎根于民族文化感情的背景上”，本该拍出中国民间“热闹旺盛的人味烟火气”，结果却仍是《风柜》一样冷静地，“拍成是童稚世界探向成人世界之初的那份懵懂的惆怅自省” [1]。
对此，侯孝贤似乎并不理会自己是否离了原意，而是顺势将这些散落的人们和散落的事件，用同样散落的拍摄手法串连起来。他营造感伤基调的同时，又刻意隐去了许多因果链条，含蓄克制地再现孩童目光的无知、无邪。朱天文在互文中瞧出一点侯孝贤编剧的心思：“他的兴趣常常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。” [2]例如在火车月台，冬冬意外撞见了同样要回乡下度暑假的同学，他们隔着铁轨讨论迪士尼乐园和出国旅行，约定给对方打电话，但冬冬似乎忘记了这回事。许多乡下的小伙伴都想用乌龟和冬冬交换玩具，于是制定了一场乌龟的赛跑，但在孩子们的欢声中没有揭示赢家便转向了下一幕。一群人出发寻找追牛未归的阿正国，一个跳切后，阿正国却安静地躺在石桥上，连找到他的镜头都被省略。 关于童年的记忆总是模糊、破碎、毫无条理的，就像跳切的镜头，盗窃犯手里悬而未落的石块，其是否真正砸下，只能通过后来头部流血、被搬进诊所的司机，隔着远远的景深才隐约知晓。侯孝贤如此既简化又写实的处理，逐渐演变成他作品中的“底色”[3] 。
《冬冬》拍摄的时间几乎都在晴朗的白日，光线充沛，自然明亮，因而整体上轻盈、透明，夏日的气息扑面而来；夜晚的时间则属于成年人的蹙眉和叹息，唯一的夜景中，冬冬坐在房门边，焦急地等待母亲术后的消息，他似乎也在漫无边际的等待中若有若无地体验到了生活向他掀起的焦灼的一角。侯孝贤善于捕捉细微的情愫，铜锣的色彩总是浓郁斑驳，室外苍翠、室内褐黄，使人联想到《菊次郎的夏天》，只是《冬冬》并非一次奥德赛，其描绘的不是道路的蔓延，而是笼罩在宗族的余音下的，半封闭的乡间生长的骚动。
二
对于冬冬和婷婷，侯孝贤明写兄妹关系的变化，暗写各自截然不同的成长路径。作为兄长的冬冬似乎知道父母和其他长辈都会要求他背负起照看妹妹的责任，但他对责任的概念太淡、太浅。他表面上一直将婷婷带在身边，实际却无时无刻不对这个麻烦的妹妹抱有下意识的排斥感，例如兄妹刚抵达铜锣的车站，冬冬告诉婷婷要等小舅一起回外公家，结果自己却和车站旁的孩子玩耍起来，剩婷婷独自坐在喷泉旁边咬着指头、孤零零地等小舅出现。在这一片段，侯孝贤用一个运动镜头交代了两人关系的疏离状态：冬冬位于取景框的中心，婷婷逐渐行远、出画——在后续的影像中，冬冬往往处于集体的中心，婷婷则位于边缘，在孩群中如此，在家族中亦然。于是自然就有婷婷的不满，她捡起那些孤立她的男生的衣物，将其通通抛向河流下游。兄妹关系的变化始于铁轨旁一场有惊无险的事故，侯孝贤少见地使用了两个特殊镜头，在冬冬的摇晃的主观镜头里，火车从画面右侧疾驰而来，即将碾过摔倒在铁轨中央的婷婷；下一个镜头，疯女人寒子忽然从右下方出现，将婷婷抱离轨道，倒在路边的草丛，火车旋即从左向右呼啸而过，镜头继续固定了十几秒。铁轨由此成为一道轴线，机位越过了轴，造成了空间的错位，在写实的基调中撕开了一道非现实的裂痕。冬冬远远地看着，隔着铁轨的另一侧的世界如此熟悉又如此陌生，在原地久久地伫立，他似乎顿悟了什么，又似乎什么都没有发生。那天，铜锣下了一场大雨，也是影片唯一的一场雨，疯女人像背着自己的女儿一样背着婷婷，撑着那把蓝粉色的破伞，把她送回了家。
野草一样自然且隐秘地，《冬冬的假期》里，隔着一道无形的墙壁，两种成长模式交错地生长出来，形成“小舅-冬冬”“寒子-婷婷”的两组映射。冬冬走向家族，目睹小舅的爱情、友情、亲情的交汇和暗流中的危机，初尝成人世界的微妙关系，他不明白小舅的出走缘起，更不会了解时代与家族的悄然瓦解，却不自觉地走进家族的漩涡，所见之事无声地变作人生寓言；婷婷心系边缘，为寒子所救，愿意与寒子分享喜悲，却终究在他人的冷漠面前共同失语，临终也未能与寒子告别。
以寒子出现为界，童真的眼光从跳跃、运动到逐渐平静、注视，潜藏的情感与人际变化寓于时间而非动作或事物之中。影片的前半段，来到铜锣的冬冬立刻钻入了自己的世界，一个属于儿童的世界，万花筒一样变化着，镜头会长久地跟随物体移动，包括遥控车和乌龟；后半段，在大雨洗刷过后，成人世界生猛地暴露在眼前，孩子只能默默地看，跟不上其中深层含义的交替斗转。雨中的疯女人成为冬冬和婷婷兄妹二人跨入大人的世界的仪式。
儿童开始转而担任成人世界安静的旁观者，他们分不清对错，也不知事件特殊还是寻常，因此只是不带理解地看。那些日常的琐碎世故，在儿童的眼里尚未生成意义，因而无法被凝视。同阿巴斯·基亚罗斯塔米极为相似地，成人看不到的风景，以又长又远的镜头为形式，以无关紧要、没有下文的细节为载体，源源不断地从银幕浮现、流出，人物在空间中折返、定格，将未被赋予所指的事件叠合。捉鸟的流氓来骚扰寒子，被寒子的父亲发现、追打，两个人远远地从田野的一头追赶到另一头。小舅在台球厅和林阿姨调情时，冬冬探出头看，机位固定在门前，长长的走廊空无一人，画外音里有笑声、打闹声。在小舅的婚礼上，两对新人对称地站在左右，小舅和林阿姨穿着便装，另外一对则穿着西式的礼服婚纱。冬冬并不明白这些代表着什么，他也没有能力去明白，所以镜头不似玩耍时候推拉摇移，只是沉默地注视。
冬冬将小舅告发，使得小舅被警察抓去审问，他就一声不吭地站在景深深处，画面的边缘，他哪里懂得小舅所谓的江湖义气，他的眼里全是担忧、惶惑、紧张，和不知所措的内疚。那一刻，周围的一切都是凝结的，“凝结是情感的放大”[4] ，侯孝贤说，就是这种凝结造就了电影的时间。情感和人际关系是变化的，而凝结的时间不变，因此固定的镜头是一种绵延，是最直接的视觉储存。吉尔·德勒兹为“时间-影像”的定义，正是给所变之物以不变的形式。在这一层意义上，侯孝贤同此时他仍未曾谋面的小津相比，更加接近事物的本貌，更加细腻地雕刻时间的形状。
三
一般而言，侯孝贤的电影可以划出两个重要的时间点。以1983年《风柜来的人》为节点，他从早期商业片转向台湾新电影，从一个类型导向的导演学徒成长为一个颇有名声的作者导演；1989年的《悲情城市》及之后的《戏梦人生》《好男好女》组成的“悲情三部曲”则开启了他的国际生涯，此后，侯孝贤开始潜入历史叙事和国族话语的实验当中，并接手了一系列国际合作。第一次跨越中，侯孝贤最显著的变化，就是在电影语言上所做的彻底革命，并形成了他独特的风格，一种纪录式的旁观，用他的话说，是和真实世界是等同的“再造的真实” [5]。这种转变，侯孝贤隐晦地将其埋藏在《冬冬的假期》的骨骼里。影片前半段与后半段影像风格的截然不同，不仅仅是前文所述的儿童所观察的对象、所看的世界改变了，更是侯孝贤对自我建构、对影像实践的认知改变了。固然，侯一丝不苟地还原了冬冬的体察时空的方式，同样地，他也在做一次有些蹒跚的初步总结，回顾那些自《风柜》开始踏上的崭新土壤上留下的脚印，向未来忐忑地展望。侯孝贤说：“对电影，我的自觉是很慢、很后来的事。以前我拍的电影那样流畅自然，好像自觉之后的作品反而倒不如不自觉时期的容易。但要我走回头路，也是不可能的了。” [6]《冬冬》正是侯对这份自觉的表达，因为自觉，他得以越过理论检讨拍电影的路子；因为自觉，他不得不诧异惊叹那后半段中的技巧“太露了”，以致他说，“好像不是我的东西”[7] 。
侯孝贤头一回和自己面对面，是早在《冬冬》以前，甚至要溯及《儿子的大玩偶》的时期。他开始结识学成归来的电影工作者，包括杨德昌等。在拍完《风柜》以后，他陷入了混乱，意识到自己无法像那些新导演一样有时间去把内容形式的问题琢磨透，所以他要去拍，用自己最熟悉的、直觉的而非理论的方式浸入电影制作，《冬冬的假期》似乎就是他对自己下的军令状、一次不可逃避的挑战。
影响侯孝贤创作的，还有他合作多年的编剧朱天文。如果不是朱天文将《从文自传》引介给了侯孝贤，把自传式的再现技巧介绍给侯孝贤，使他领悟用俯视的眼睛看世界，大概也就没有《风柜来的人》。朱天文是缪斯，她就像《冬冬》中的那个疯女人，启发、松动了影像的展现形式。自传体例参与进侯孝贤电影诗学的程途，侯意识到“台湾社会中阳性/家族认同上的情感压力开始转为内省”，遂 “以私人历史和记忆的近距离检视、探索过去” [8]。侯孝贤精耕细作地糅合自传、乡土和社会民族的转型，并由此不断巩固他的作者性，而自传形式所具备的势能，亦为台湾新电影运动注入动力。
处于运动中心的侯孝贤被人称作台湾新电影的大师，在世界范围内与文德斯、贾木许齐名，但他们的方法和体制在各自的地区都不是统领性的，而是和众多导演相互参照、联动、交错，本质上是动态的过程。因此侯孝贤的电影堪称经典，但他的美学却没有被完全地经典化，这为台湾电影的多元发展保留了潜在的可能性。侯孝贤的创作能量仍在搏动，持续至千禧年后，同台湾电影一样，他的电影也随着艺术思潮的翻涌走向开始后现代，于是有了《海上花》《千禧曼波》等作品。回望《冬冬的假期》，这场奇妙的归乡体验，仿佛父母为孩子丈量身高一样，在侯孝贤的创作谱系，以及台湾电影发展的木门框上，都划出了一道虽浅却不可磨灭的痕迹。
注释
[1] 朱天文：《初论侯孝贤》，见《红气球的旅行：侯孝贤电影记录续编》，山东画报出版社，2009年版，第453页。
[2] 朱天文：《〈悲情城市〉十三问》，见《最好的时光：侯孝贤电影记录》，山东画报出版社，2006年版，第277页。
[3] 侯孝贤说，在拍吃饭时，有的演员专业，有的不专业，所以用的都是真菜、真酒，吃、划拳、喝酒，这些都是底色，要在这些之上再雕琢每一场戏。可以说，底色约等于实拍，是现实生活和电影真实的重合。见《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》，新星出版社，2018年版，第53页。
[4] 侯孝贤：《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》，新星出版社，2018年版，第17页。
[5] 同注4，第83页。
[6] 同注1，第453页。
[7] 同注1，第455页。
[8] 叶月瑜、戴乐为：《台湾电影百年漂流》，书林出版有限公司，2016年版，第177页。
