作者：汤姆·惠伦

载于《电影季刊》，第 53 卷，第 3 期，33-40 页。

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影片共有两句开篇引言，第一句来自 T.S. 艾略特，第二句来自塞普・赫尔贝格，而此刻我更关注后者：“赛后即赛前。” 一场比赛结束，另一场比赛即将开始。即便是暂停，也只是为下一场比赛做准备。无论比赛前后，主导一切的，都是比赛本身。所以，这句引言（当然，我们都知道，说这句话的赫尔贝格是德国传奇足球教练）想要告诉我们的，或许是：观看《罗拉快跑》时，我们永远不该忘记，从某种意义上来说，我们看的是一场，或者说好几场游戏。

游戏和电影一样，大多受时间的约束。而弗兰卡・波坦特饰演的罗拉，是一个彻头彻尾被时间绑定的角色：她必须在 20 分钟内筹到 10 万德国马克，才能救下男友莫里兹・布雷多饰演的曼尼的性命。游戏可以重玩，如果你输了一局，为什么不能再试一次？如果电影就像一场游戏，那我们为什么不能给罗拉第二次、第三次赢的机会？提克威在一次采访中说：“我们在电影院里！时空连续体早就被我们抛在脑后了，不是吗？我们毕竟是在电影院里！”

《罗拉快跑》在短片领域的先驱，或许是维姆・文德斯 1967 年的《同一球员再次射门》。文德斯曾这样评价这部抽象的惊悚片：“它把一个两分钟的片段重复了五次，和弹球机有很大的关系…… 从视觉上看，就好像有五个球同时在动。” 事实上，文德斯的这部短片里，有一个穿着长外套、拿着机枪的男人，浑身是伤、踉踉跄跄地奔跑，和罗拉的形象如出一辙。而《罗拉快跑》中五次重复的镜头之前，有两个镜头，恰好能和文德斯的短片形成互文：第一个镜头里，房间的电视上正在播放西部片，画面里是洗牌的手；第二个镜头里，一个男人开枪后，地上的公用电话亭里，听筒悬空晃动着。第一个镜头，对应着《罗拉快跑》每一轮 “回合”（提克威的原文用词是Runde，在德语里也有拳击回合的含义）的开场，罗拉母亲房间的电视里，动画形象的罗拉在门外奔跑，随着镜头移动，整个画面都变成了动画。而第二个镜头，则在曼尼进出电话亭的每一个段落里，都被提克威反复引用。（互文性，从来都不违背这场游戏的规则。）罗伯特・科尔克与彼得・贝肯评价文德斯的作品时说的话，放在《罗拉快跑》身上也完全成立：“尽管黑帮片的线索并没有拼凑成一个完整的黑帮故事，但它们唤起了黑帮片的氛围，唤醒了观众的预期，有时是以一种极其迂回的方式。”（22）尽管《罗拉快跑》的叙事更完整，但它同样是高度抽象的。

还有两个补充的观点：

1. 游戏存在于一个 “安全区” 里，就像卡通片里的威利狼，游戏里的角色不会、也不该受到伤害。在《罗拉快跑》里，没有人真正死去。

2. 玩家应该能够影响游戏的结果。罗拉意志坚定，甚至超越了所有逻辑，坚定到她能凌驾于逻辑之上，赢得游戏。但玩家真的能影响轮盘赌这种纯概率游戏的结果吗？

在这部影片里，答案是：可以。

观看《罗拉快跑》时，最重要的一点，是承认导演 “人生 / 艺术 / 电影即游戏” 的核心创作理念。在开场的引言之后，提克威再次强调了这一点：时钟的钟摆在屏幕上不祥地来回摆动，镜头向上拉升，我们坠入了时间之神克洛诺斯张开的、黑洞洞的巨口之中。被时间吞噬后，我们看到了一群角色，像扑克牌一样被镜头选中、放大。随后，一个穿着足球裁判服的男人（阿明・罗德）拿着足球告诉我们：“球是圆的，一场比赛 90 分钟。这是事实。除此之外，一切都只是理论。” 紧接着他喊出 “出发！”，把球踢向空中，镜头跟着球一同飞升，下方的人群汇聚在一起，拼出了片名《罗拉快跑》。

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正如影片开篇 T.S. 艾略特《小吉丁》里的诗句：“我们将永不停止探索 / 而我们一切探索的终点 / 将是抵达我们出发的地方 / 并且第一次真正认识这片土地。” 一次次回到问题的起点，让罗拉得以 “认识这片土地”，理解自己的处境。

举两个例子，就能看出罗拉在一轮轮奔跑中学会了什么：

1. 在动画序列里，罗拉跑过楼梯，遇到了楼梯上的狗和牵着狗的朋克小孩（第一轮）；第二轮里，狗对着她狂吠，小孩把她绊倒，她摔下了楼梯；第三轮里，罗拉纵身跃过狂吠的狗，甚至对着它低吼回去，狗吓得呜咽着缩了回去。

2. 第一轮里，罗拉和一辆救护车并排奔跑，救护车在她面前急刹停下，挡住了去路；第二轮里，罗拉问司机能不能载她一程，司机分了神，救护车撞碎了玻璃（不久后就撞倒了曼尼）；而到了第三轮，罗拉变得更聪明了，救护车在玻璃前急刹停下时，她抓住机会跳上了车的后斗，还握住了心脏病发作的病人的手，把他从死亡线上拉了回来。（提克威似乎也承认：“逻辑上来说，这当然是不可能的 —— 但偷偷加入这类元素，正是电影的魅力所在。”[137]）

如果罗拉能让时间停下（她确实可以，只是自己还没意识到），她就会这么做。第一轮里，在父亲的银行办公室，罗拉因为父亲不愿帮她、还得知父亲和银行的女同事（妮娜・彼得里 饰）有婚外情而愤怒，她尖叫着震碎了墙上的时钟，让时间至少在象征意义上停了下来，暂时摆脱了这个折磨她的牢笼。在此之前，她在和曼尼的电话里、在电视广告的休息时间，都曾尖叫着震碎过瓶子。但真正有效、堪称奇迹的，是她在赌场轮盘赌桌前的第三声尖叫（用特写镜头拍摄的视觉呐喊）。这一次，她不仅震碎了宾客们的酒杯、赌场的墙板，她的尖叫更是她内在意志的具象化，让轮盘里的小球最终停在了 20 号 —— 当然，这个数字，正是罗拉这场游戏里的赌注，是拯救曼尼性命的时间限制。

轮盘，是罗拉时间循环的另一个意象。早在进入赌场之前，罗拉就仿佛身处一个轮盘之中，她在一张张面孔前不停打转，寻找能给她 10 万马克的人，其中就包括她的父亲。父亲摇了摇头，和动画里赌场的荷官（克劳斯・米勒 饰）说的 “停止下注” 一模一样。在其中一个片段里，罗拉跑过一堵墙，墙上轮盘的图案像幽灵一样一闪而过，暗示着此刻的罗拉，与其说是玩家，不如说已经成了轮盘本身的一部分。 但轮盘里小球的运动，终究也是循环的。小球顺着轮盘顺时针转动，轮盘本身则逆时针转动，两者的摩擦最终让小球掉进了轮盘的格子里。就这样，一点对立的、辩证的推力，让圆形变成了螺旋。正如弗拉基米尔・纳博科夫所说：“螺旋，是精神化的圆形。在螺旋的形态里，圆形被解开、舒展，不再有禁锢的恶意，它获得了自由。”（275）

III. 辩证法

我上学的时候就发现，黑格尔的三段式序列（在旧时的俄国非常流行），表达的不过是万物与时间相关的、本质的螺旋性。

—— 弗拉基米尔・纳博科夫

这种从圆形到螺旋的辩证转变，在视觉上也有诸多体现：曼尼打电话时，他身后的夜店 “螺旋” 的招牌，标志是向内收缩的螺旋（像一个正在坍缩的时钟）；演职人员序列里的动画隧道 / 螺旋；还有多个镜头运动：罗拉和曼尼被警察包围时的 180 度环绕旋转镜头；我们进入罗拉母亲房间电视里的动画（螺旋）楼梯前，围绕着曼尼和拿他钱袋的流浪汉（约阿希姆・克罗尔 饰）的旋转镜头；甚至在 “生死之间” 的过渡段落里，曼尼和罗拉躺在床上的枕头上，也有螺旋图案。这些螺旋的意象提醒我们，罗拉（以及我们）的旅程，本质上不是循环的圆形，而是（辩证的）螺旋。

在叙事层面，影片的三段式结构，正是整个叙事的支点。第一轮（正题）：罗拉死去；第二轮（反题）：曼尼死去；第三轮（合题）：两人都活了下来。第一轮里，曼尼抢劫了博乐超市；第二轮里，罗拉抢劫了父亲的银行；第三轮里，两人都获得了好运：罗拉在赌场赢了 10 万马克，曼尼也追上了流浪汉，拿回了自己不小心落在地铁上的钱袋。 其他重要的（以及看似微不足道的）细节，也在一轮轮奔跑中发生了偏离：

罗拉与父亲

第一轮：罗拉的父亲答应和情妇结婚，拒绝了罗拉的求助，把她赶出了银行；第二轮：罗拉的父亲得知情妇怀的孩子不是自己的，罗拉抢走了警卫的枪，用枪指着父亲，逼他给了钱；第三轮：罗拉到银行时晚了一步，父亲已经和路德维希・皮斯托尔先生坐车离开了。

罗拉与迈尔先生

第一轮：罗拉跑过一辆驶出车道的车，司机（海诺・福尔希 饰，饰演毒贩罗尼）因为分神，没看到迎面开来的迈尔先生的车，两车车头相撞；第二轮：大体同第一轮，但两头车尾相撞；第三轮：罗拉跳到了迈尔先生的车的引擎盖上，迈尔先生认出了她，问：“罗拉，一切都好吗？” 罗拉说了声 “不”，罗尼的车安然驶过（但后面，这两辆车还是撞在了一起）。

罗拉与推婴儿车的暴躁女人

第一轮：罗拉差点撞上推婴儿车的女人（尤利娅・林迪希 饰），女人对着她大喊：“看着点路，你个贱人！”第二轮：罗拉差点撞上婴儿车，女人又对着她大喊：“嘿！看着点路，你个蠢母牛！” 还补了一句 “臭婊子！”；第三轮：罗拉完全躲开了她，女人只是对着她的背影啐了一口，什么也没说。

罗拉与流浪汉

第一轮：罗拉和拿着曼尼钱袋的流浪汉擦肩而过；第二轮：罗拉径直撞到了他身上，却依然没意识到他就是自己困境的答案；第三轮：罗拉完全没遇到他，因为他已经用那笔钱买了一辆自行车。

罗拉与骑车人

第一轮：罗拉和骑车人（塞巴斯蒂安・席普 饰）并排跑，对方出价 50 马克把自行车卖给她，罗拉拒绝了，跑上了桥的台阶；第二轮：对方再次出价 50 马克卖车，还补充说 “几乎是全新的”，罗拉却说 “这是偷来的！”（或许是她突然想起，正是自己的摩托车被偷，才引发了后续的一连串事件），她因此错过了和曼尼的约定；第三轮：罗拉为了躲开前两轮里遇到的那群修女，跑到了街上，撞到了骑车人，道了歉之后继续跑，骑车人骑车拐进了一家小吃店，把自行车卖给了那个流浪汉 —— 这也让罗拉在这一轮里没有遇到流浪汉，给了曼尼追上他、拿回钱袋的机会。

就像弹球机一样，《罗拉快跑》里的角色（物体）疯狂地从一个缓冲垫撞到另一个旋钮，再撞到触发杆，发出叮叮当当的声响，一轮轮奔跑里，没有哪个角色会遵循完全一样的轨迹。每一次接触，都会改变后续的所有事件，就像影片开场罗拉和曼尼通电话时，电视里倒下的多米诺骨牌一样。而（无论是否在场的）接触点的变化（罗拉母亲有没有接电话、罗拉和楼梯上的狗与朋克小孩的相遇、罗拉和推婴儿车的女人的相遇、罗拉和迈尔先生的相遇、罗拉和修女的相遇、罗拉和骑车人的相遇、罗拉和流浪汉的相遇、罗拉和银行警卫的相遇、罗拉和父亲的相遇、罗拉和路边的老妇人的相遇、罗拉和救护车的相遇、罗拉和曼尼的相遇），永远都在发生变化。

提克威的创作里，因果关系（最小的事件也会产生巨大的后果）体现得再清晰不过了，看看影片里那些快节奏的闪前片段就能明白。每一次 “然后呢？”“然后呢？” 的序列响起，随之而来的就是一系列静态照片，伴随着快门的咔嚓声和相机上弦的声响，向我们展现一个配角未来的人生。每一次相遇，这个暴躁女人的未来都天差地别：

1. 她失去了孩子的抚养权，变得穷困潦倒，偷了一个婴儿；

2. 她中了彩票，一夜暴富，买了新车，最后和丈夫在新家的院子里分享吐司；

3. 她遇到了耶和华见证人，皈依了宗教，最后和另一个女信徒一起在街上派发《警醒！》和《守望台》杂志。

正如混沌理论所证实的，最微小的变量，也会给角色的人生带来天翻地覆的改变。第一轮里，罗拉从骑车人身边跑过，他后来被一群混混追打，鼻青脸肿，在自助餐厅被收银员收留，最后我们看到他和收银员穿着婚礼服，举行了婚礼。第二轮里，他成了地铁里乞讨的乞丐，对着长椅上的女人胡言乱语，最后在厕所里吸毒过量，不省人事。而到了第三轮，罗拉没有遇到他，镜头没有再用闪前的静态照片，而是切到了视频画面（这种手法，只有在罗拉或曼尼不在场的场景里才会使用），我们跟着他来到小吃店，他把自行车卖给了拿着曼尼钱袋的流浪汉 —— 这也意味着，罗拉没有遇到流浪汉，曼尼才有机会追上他，拿回钱。

《罗拉快跑》是一部关于人生的可能性、关于电影的可能性的影片，提克威曾对他的剧组说过这句话（117）。提克威的游戏精神，塑造了影片的形式特质（这场游戏的美学规则），也塑造了影片的主题：时间、决定论、可能性。而辩证的对立与碰撞，让影片始终充满活力。那么，驱动影片基础叙事的、人生的可能性是什么？当然，是爱情，就像所有典型的黑格尔式电影浪漫故事一样。

IV. 爱情故事

我必须说明，一方面，意识的连续状态是多元的，另一方面，将它们联结在一起的统一性，也是真实存在的。

—— 亨利・柏格森

罗拉爱曼尼，这一点毋庸置疑。没有曼尼的罗拉，是不完整的。罗拉加曼尼，才是故事的核心。罗拉在第一轮中枪后，我们听到的歌词里写着：“我是你的一部分，亲爱的。”“自从你说你是我的，我孤独的夜晚就结束了，亲爱的。” 这些情绪，在一定程度上让她在死亡后，重新开启了这场游戏。影片里《心的联合》这首歌的歌词也写着：“爱是唯一的雨 / 让我在痛苦中前行。” 或许这不是最优雅的韵脚，但它传递的信息再清晰不过：这两个年轻人注定要在一起，罗拉愿意突破逻辑的边界，扭转时空，只为和曼尼重聚。

我们必须记住，罗拉才是这段关系里的驱动力：罗拉在奔跑，而曼尼大多时候都站在原地不动。罗拉是玩家，她必须对抗决定论的力量，才能赢得这场游戏。即便如此，两人在情感上、视觉上，依然是天生一对。那些把生死边界模糊化的过渡段落里，分屏镜头把两人并排放在一起，我们看到他们躺在床上，依偎在一起。甚至在两轮奔跑里，还有微妙、复杂的匹配剪辑：在一个俯拍镜头里，画面左半部分，罗拉斜着跑过广场，广场的网格和喷泉（圆形 / 时钟 / 轮盘）构成了画面；画面右半部分，是曼尼在电话亭里的低角度镜头，电话亭的网格和广场的网格在同一条对角线上，螺旋也跳出了画面。²

另一个辩证的视觉结合，是罗拉帮曼尼抢劫博乐超市时，她一脚踹开了保安门，曼尼的枪滑了出去（像冰球一样），滑到曼尼脚边，曼尼又把枪踢回给罗拉。在 “生死之间” 的过渡段落里，我们进入了一个宇宙，两人并排躺在床上，我们只能看到他们的肩膀以上，枕头上的螺旋图案清晰可见。罗拉 “死去” 后，她躺在曼尼的臂弯里；曼尼 “死去” 后，他躺在罗拉的臂弯里。

罗拉的激情，并非直白的情欲，而是爱与影片本身的激情，这种激情，体现在多元的电影技法里：动画、视频、黑白画面、跳切、慢动作、快动作，还有碰撞式的蒙太奇 —— 罗拉朝着一个方向奔跑，画面却溶解成她朝着另一个方向奔跑。我们甚至可以说，这部变幻莫测、充满活力的影片的标志，就是红色。罗拉的电话是红色的，装钱的袋子是红色的，撞了曼尼的救护车是红色的，前景里的红灯、驶过的红色轿车、指示罗拉奔跑方向的红色箭头，都是红色的。博乐超市的招牌，在罗拉和曼尼分别死去时，都会褪去颜色，进入红色滤镜的过渡镜头里。当然，还有罗拉的头发。一头鲜艳的亮红色短发，像血液一样，贯穿了影片 24 帧每秒的视觉迷宫。在罗拉最后一次、也是成功的一次奔跑里，我们听到弗兰卡・波坦特（罗拉）的歌声唱着：“我愿化作一次心跳 / 永远不会停歇。”

在第二轮的结尾，罗拉赶到超市，曼尼正要抢劫超市，她充满爱意地穿过马路，却眼睁睁看着曼尼被救护车撞倒。所有人都以为，这对眼里只有彼此的恋人，足以让那些批评家闭嘴 —— 他们在影片的风格化表达和快节奏里，只看到了反人文的元素。《纽约时报》的影评人珍妮特・马斯林在 1999 年 3 月 26 日的影评里，盛赞这部影片 “充满玩乐精神，功底深厚”，随后又在评价的结尾，把《罗拉快跑》称作 “后人文主义” 作品 —— 这个词，完全无法准确概括影片里角色的欲望与困境，以及导演充满人文关怀的美学视野。这并不是说《罗拉快跑》是一部写实的、有深度的心理角色研究，童话从来都不是。

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V. 童话

只有当心灵的涌入，打破了宇宙绝对的决定论时，游戏才成为可能，才能够被思考、被理解。

—— 约翰・赫伊津哈

《罗拉快跑》本质上就是一个童话，只不过是一个有自我意识、充满哲思的童话。影片本身也清楚地知道自己的童话属性。它的三段式结构，以及其中的魔法力量，正是无数传统童话的核心框架。在罗拉的《愿望之歌》里，她唱道：“我愿成为一位公主 / 手握千军万马 / 我愿成为统治者 / 让他们都听我的话。” 罗拉是我们的公主，曼尼是我们的王子，只不过在 90 年代的语境里，公主必须拯救王子，这和我们熟悉的皇室故事完全相反。当然，两人一开始也不是传统的灰姑娘或白雪公主。罗拉的父亲不是可靠的国王，甚至在第一轮里，他说自己根本就不是罗拉的亲生父亲，她的母亲是个沉迷星象的酒鬼。但银行的警卫舒斯特，却认出了她身上的 “皇室气质”：第一轮里，他叫她 “公主殿下”，第二轮里，他给她讲女王的美德。这第三次相遇，也揭示了影片更深层的童话属性。

罗拉错过了父亲，站在银行门口，大喊着 “该死！该死！”，这时，她的童话引路人、门卫舒斯特出来抽烟休息。他说：“你终于来了，亲爱的。” 罗拉却觉得一点也不好笑。舒斯特自己也很惊讶，他觉得有哪里不对劲。罗拉的目光吸引了他。他认出她了吗？这已经是罗拉第三次来银行了，他是不是也意识到，自己的世界已经被分成了三份？他和罗拉是不是都意识到，她才是这场带着变化的重复游戏的掌控者？有没有可能，他哪怕只是模糊地记起了，自己在影片开场的序章里，就是那个把足球踢出去的裁判？如果是这样，那又是谁开启了这场游戏？他是否意识到了本体论层面的后果？罗拉继续奔跑，舒斯特却站在原地，我们听到了他沉重的心跳声。

罗拉拥有影响游戏里角色心率的力量吗？当然，在一轮轮奔跑里，她获得了知识与力量。在最后一轮里，她甚至不用再问 “我该去哪”，而是走进了赌场，两次凭借意志（以及尖叫的帮助），让小球停在了 20 号。随后她跳上了救护车的后斗，担架上的舒斯特正在接受心脏按压，却毫无效果。医护人员问她：“你要去哪？” 罗拉说：“我属于他。” 她握住了他的手，让他的心跳恢复了正常。

毫无疑问，我们即将迎来一个童话般的大团圆结局。罗拉赶到约定地点，曼尼在童话里 “千里眼” 一样的盲妇人的帮助下，看到了骑自行车路过的流浪汉，追了上去，拿回了自己的钱袋。两人手牵着手，曼尼问罗拉怎么了，影片结束。但我们应该注意到，影片最后的辩证反转：片尾字幕从画面的右侧，从上到下滚动。《罗拉快跑》告诉我们，人生就像一场轮盘赌；玩家是球，庄家是旋转的轮盘。但即便如此，玩家依然能影响结果。或者正如提克威所说：“世界就像一堆多米诺骨牌，我们就是其中的一块…… 但另一方面，最重要的结论在结尾：并非一切都早已注定。”（117） 归根结底，童话都始于 “很久很久以前”，这句话，也在《罗拉快跑》的开场得到了呼应。那么，序章里的世界，真的是故事开始前的开阔之地吗？更准确地说，是时间的边界之外，一个讲故事的人对我们说话，而不是作者。镜头从人群里，选出了即将进入故事的角色。而随着故事的推进，一个声音说道：

人类，是这个星球上最神秘的物种。一个充满未解之谜的谜题。我们是谁？我们从何而来？我们要去往何处？我们如何确定自己以为知道的事？我们为何会相信一切？无数的问题，都在寻找一个答案，而一个答案只会催生出新的问题，下一个答案又会带来下一个问题，循环往复。但到最后，难道不永远是同一个问题，同一个答案吗？

为这段旁白配音的演员汉斯・派奇，在提克威的心里，“就像上帝一样，因为他永远无所不知。《罗拉快跑》这部影片里，我们可以说，我们宣称自己拥有改变事物、影响命运的力量，这种力量，通常只有神明才拥有。汉斯・派奇用他温柔、温暖的嗓音，为这个虚构的结构注入了反讽的意味，同时也表达出，《罗拉快跑》同样是一个童话。”（130）各个年龄段的德国观众，都能从派奇的声音里，听出童话里全知旁白的感觉。通过这个自我指涉的设计（“心灵的涌入”），提克威开启了影片的哲学命题：在接下来的 81 分钟里，打破决定论的桎梏，让我们也能像罗拉一样，只要我们愿意付出努力，就能成为游戏的玩家，而非被操控的对象。

注释全文中，我主要参考了影片的德语原版，有时也对照了拍摄剧本。翻译工作主要由安妮特・维斯纳完成，我做了少量修改。安妮特・维斯纳为我关联了这四个镜头。参考文献道森，简. 《维姆・文德斯》，卡拉・瓦滕贝格译，纽约：佐特罗普出版社，1976 年黑格尔，格奥尔格・威廉・弗里德里希. 《黑格尔核心著作集》，弗雷德里克・G. 魏斯编，纽约：哈珀与罗出版社，1974 年科尔克，罗伯特・菲利普、贝肯，彼得. 《维姆・文德斯的电影：视觉与欲望》，马萨诸塞州剑桥：剑桥大学出版社，1993 年纳博科夫，弗拉基米尔. 《说吧，记忆：自传追述》，纽约：普特南出版社，1966 年奎因，安东尼. 《彼岸之书：俗称〈生命之书〉》，纽约：班坦图书公司，1997 年提克威，汤姆. 《罗拉快跑》，埃德・迈克尔・特特贝格编，汉堡：罗沃尔特出版社，1998 年