来自个人录音整理。
电影最后滚动片尾字幕，没有背景音乐，全场鸦雀无声，安静了很久，等待字幕播放完，全场响起了雷鸣的掌声。
...Ag：
（前面没有录上，大概是问关于导演和她妈妈的故事）
导演：
我跟我妈妈记忆有点模糊了，12 岁，现在30多年过去了。我妈妈喜欢穿一件白底的，紫色的一点花的衬衣，短发，有点像我这样的发型。我这次很奇妙剪了一个跟他那个年代很像的一个发型，其实我以前一直是长发。然后我觉得这很奇妙，等了这么多年终于上映了，居然是母亲节，如愿以偿了。但是我不知道在这个场合说我妈妈（是否合适）。前段时间有人采访我说，让我讲讲我妈妈。我当时说，我觉得那个事情是蛮私密的，我妈跟我之间这种情感、我对他的思念，都在这个电影里了，所以你们都已经看到了——三十几年以来对他的这个思念都在这里。
Ag：
我们在这个影片当中，看到很多素人演员，其实都是李冬梅的父老乡亲以及他非常亲的亲人。我想请李冬梅导演特别提一两位，这个影片当中的老人以及小孩。
导演：
里面有一个摇扇子的老人，你们有印象吗？他坐在那，说“你不要被蚊子咬了”，我觉得她应该影帝级别的表演了。她是我亲外婆，她不识字，她也不知道我在做什么，那天我就把她抓过去，我说你就坐那，你就说这个话。很奇妙，她在跟女演员说这个事情的时候，我感觉她是真的担心她会不会被蚊子咬，我不知道你们有没有这种感觉。我有一瞬间感觉，那个演员确实在某一些地方是像我妈妈的。所以我感觉外婆，她已经80多岁，她好像觉得这个和我女儿之间有一些隐秘的联系，然后她是真的担心她有没有吃饭，会不会被蚊子咬。另外的演员，那些小孩大概也算万里挑一，大概在一万多个孩子里面找到了这三个小孩。他们其实就是挺棒的，外婆也很好。张译老师还说要把最佳演员奖在平遥里说要把它给外婆。你们心目中的最佳女主是谁？（有观众：姥姥）姥姥是吧？有没有给星星的？我觉得星星也挺好。
Ag：
今天是母亲节，但其实影片当中父亲的缺席其实也是整个故事很大的一个推动力。在母亲节的今天，我们也想请冬梅聊一聊，影片当中父亲这个角色对他来说的意义和感情。
导演：
我爸爸他到现在也没有看这个电影。我带着这个电影回到我老家，就是这个村子、镇上还有县城里放了三次，他都没有去看。有一次有一个discovery去采访我，我们就故意摆拍，把那个电影放在那，他看了大概三五分钟就黑着脸走出去了。但其实后来我听他说，他觉得这个电影让他挺难受。我其实通过这个电影，已经能够很坦然的去面对了，可是爸爸他还没有办法这么坦然去面对。但是确实爸爸是真正的意义上的撬动这个电影、这个故事的人。
观众一：
我之前看到推文说这些演员都是素人，请问这些演员调度的时候，导演您给他们讲戏的时候，有没有发生过一些有趣的事情？或者是说有没有什么镜头会拍很多次，以及大部分一些镜头是剧本写好的，还是他们自由的发挥的？
导演：
我刚刚想到一个场景，外婆背那个红薯藤。平时外婆她很健康，背那个东西完全不成问题，但我觉得那天好像有电影之神在帮助我们。因为姥姥那天去拍戏之前，自己在家背了很多次东西了，所以他就很累，我就发现他那天对于我给他的这些“所谓的指令”有点难，因为他很累了。所以那场戏后面他没有站起来，他必须要抓着一样东西才能够跪在地上站起来，那是真的，那不是演出来的。但是我们确实是一直拍到他，真的只能那样做为止。而且那个描述，他的呈现和我在剧本当中的描述是基本上达到了高度的吻合的。我在剧本上也写了外婆是这样一种方式跪在地上站起来。另外的话，在每个场景里面，我跟演员之间没有太多说要他们怎么去演，因为我觉得他们跟这片土地的关系已经太合二为一了。所以我做的最大的一个工作就是让他们在片场很放松，没有特别多的负担。相当于你交给她一个任务，比如外婆你把这个土豆片要一定要炒熟，类似于这样的一个任务，她就不管你镜头。外婆他的记性特别好，比如说有一场戏，她跟那个女儿在床上摸他女儿的脚，那场戏算是台词比较多的。我就跟她说了一遍，她居然节奏掌握的特别好，什么时候该停顿，什么时候又充满感情，或者是在疑惑。她掌握得太清楚了。我几乎觉得她天然就是一个很好的一个演员。
观众二：
它整体的影像风格，我觉得会偏纪录的形式比较多。当你拍摄的过程中会不会受到剧组其他成员的质疑？比如我们到底是在拍一个剧情，还是纪录。我们的演员每天都在吃饭，他们到底在干嘛？到底在讲什么？那当一个导演在面对剧组成员的时候该怎么办？
导演：
我首先不希望说是一个性别的问题，但是我也不能说完全与性别没有关系。这个事情我没有答案，但是当时确实发生了一个事情。大家知道我在这个电影里面没有分切，懂电影的就知道我是一个镜头，一个场景。然后他们就会觉得这个是一个很冒险的做法。因为我当然知道如果我们的时间够，我们预算够的话，我想既要长镜头又要分切。但是如果我的预算只能保一样的话，我宁愿拍 30 条、40条，我要保长镜头，因为这与我自己对于这一段时光的感受有关。因为二十几年了，过去了太久，它变成了一种停滞的东西，就停在那个地方不动了——就像你看一张明信片、一张老照片一样，他已经凝固在那个记忆里，像琥珀一样的，所以我不再去记得太多特别鲜活的细节，就比如妈妈是一个什么样的表情。所以我自己的电影美学是自然而然的按照我的心理感受去拍，而不是按照电影的规则去拍。
我不知道如果这个电影拍成一个传统的（电影），比如说分切，或者我们把节奏加快到1.2、1.5倍，这个电影会不会更容易看一些？有可能票房能达到 11 万（观众笑）但是我自己觉得这个是一个太过自然而然的决定了，我都忘记了我是一个学电影出身的一个导演在做这件事情。而是说我就是想让我的童年的这种记忆尽最大可能真实的、如实的呈现出来。
当然我电影的观念，因为我不喜欢有太多的台词，因为我觉得台词要么它可能是留有信息，要么就是塑造人物。但是如果我们太沉迷于信息的话，其实电影的一些模糊的、暧昧的、不属于电影的美感的东西会被削弱。我回答的有点长，但它其实与这个电影有关。就是因为这个原因，有一天被我剧组的两个主创拉在（一起），我已经就开了大概十一二个小时，他们不让我睡觉，说导演你过来我们聊聊。气氛很紧张，因为他们都是没有拿工资的，我应该尊重他们。他们的观点就是无非就两件事：你知不知道你是在干嘛，你确定你这个电影要这么拍吗？我们觉得你这样拍肯定会失败，就这两个。其实终究就是一个：你这么拍肯定会失败。但是我觉得我挺固执的，我跟他们说没关系，失败了也是我自己来承担这个责任。然后他们大概说了三个小时，凌晨 4 点钟我回去。然后我跟我的boom operator说，你知道我刚才经历了什么吗？他还说，我知道你的感受。说实话那个夜晚还蛮难熬的，因为是最重要的合作伙伴嘛。但这个质疑一直都有。我到现在也在豆瓣上会看到有人，说这个导演知不知道怎么拍电影啊？摄影机那么一杵多容易拍啊。所以我拍了一部很简单、很容易拍的电影。但是我还是很开心，我做了这样一个随我的心的决定，以一种我觉得是挺真挚的方式呈现给你们，没有耍技巧。我作为一个电影工作者，我太知道怎么样去用技巧去让你们在里面哭笑啊。可是那不是我想要的电影，我想要电影的观众有很强的自主性，很强的自我意识去参与到这里面。你也可以睡觉，你也可以只看外婆，一大群人里面，你可以只看你想要看的，但是最终留给你的东西，是你自己要主动参与的，不是我要去强制你们这个时候只能看我的脸，或者是看我的手部特写，这是我的电影的观念的一个部分。
观众三：
我观察到有很多机位都是比较偏低的，此外这些机位的设置基本上没有人物的特写镜头，大部分是一个旁观的镜头，这两种美学上的一致是怎么构成的呢？
导演：
这个电影它其实有两种很矛盾的东西在里面。一方面它的电影的细节、那个情感是非常真实又真挚的，完全不容怀疑的那个真。但另外一方面他又很舞台化，又很抽象。他其实没有真正的去还原我的心目中真正的我的童年，那些人他们是怎么样生活的。它是一个非常抽象化的印象，因为这个电影我希望他讲的不只是我妈妈去世这样一件事情，而是我对人生的某一种很深的（感受），生而为人的一种脆弱，日常和无常之间的一线之隔。所以我用了很多的时间去铺垫这个日常，我很耐心的跟你们一起去把这个日常呈现出来。但是我又希望说他因为日常无常这样的，整个接近于我们人类生存的某一种存在主义的探索，它接近我们人存在的某种本质。所以这个故事不是发生在92年的重庆乡村，它照样是成立的，因为我们完全可以在睡梦中失去那个深爱你的、或者是你深爱的人——可能三天前你还跟那个人正在吃饭，然后告别成了永别。基于这样一种人生观的基础，我觉得这个电影它不是一个纪录片式的东西，它是高度的抽象化的一个哲学的探讨。它把这个抽象的概念具象化在每一分、每一秒里面。所以你们要用物理性的、非常具象地去感知这个东西，最后得到了一个抽象的概念，但这个概念不是我强加过去的。所以这个机位我们稍微放下了一点，因为如果是作为舞台的观看的话，比如这个村庄是一个舞台的话，观众我希望稍微要低一点。
然后第二点，我电影的观念受到布莱希特的影响比较大，当然还有罗伯特布列松这些，所以你才会看到这样的机位，或者是说这样一种远远的、观察式的、不参与的。因为事实上摄影机的参与就是你们的参与，摄影机与他们之间的互动有多深，意味着这个导演有多么能控制你们和电影的参与感。但是我还是刚刚回到前面说过的话，我不希望这个参与是我主控的，我是希望你们住在电影院里面，远远的像摄影机一样观看，最后带走自己的故事。
