《玉面情魔》不愧是陀螺导演继《水形物语》过后拿出手的第一个作品。个人感觉片子剧情很饱满，反转也很精彩，当然陀螺导演还是坚持一贯的暗黑风格。
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...《玉面情魔》剧本很细致，马戏团的怪人最明显起到的是讽刺男主命运的作用，这个人物让剧本形成一个闭合的环，但片子有几处也借用了他内心的挣扎来衬托、揭示男主内心的扭曲，有几处闪回甚至在为剧本完成度服务的基础上和男主当下的感受心情形成映衬，仔细一想，那个怪人还暗喻了男主和女主充满谎言与操控的婚姻和走钢丝一般的爱情——就像怪人和马戏团老板的关系。
陀螺导演一向是用细致的手法拍暗黑的故事，就连商业片《环太平洋》都有一大半文戏聚焦人物内心；《水形物语》之所以斩获奥斯卡是因为它用一个奇幻爱情童话的外壳为少数群体、边缘人物——比如残障人士，比如移民、同性恋——发声，它还揭示了阶级压迫等社会问题，一个影片有这种强烈的政治隐喻性，只要它各方面都合格，就很有可能问鼎奥斯卡最佳影片，如果说《撞车》打败《断背山》是意外，那《绿皮书》打败《罗马》就是必然——奥斯卡最佳影片这个奖项把政治性放在艺术性前面——但《水形物语》兼顾了艺术性和政治性，如果说电影语言区别于现代文学最明显的一点是电影注重于用画面叙事，那么像《水形物语》这种片子通过一个童话故事的外壳，给予了叙事性文本多元化解读的空间，赋予它文学性，所以它名正言顺地得到了金狮奖的认可。
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...在最佳导演这个奖项上《水形物语》当年可谓是佛挡杀佛，除去正常发挥的场面调度外，导演只在开头用了一段拍摄难度极低但内涵极其丰富的长镜头来切入主题——要知道，从2014年的《地心引力》到2019年的《罗马》，每一部获得奥斯卡最佳导演的片子都至少有一个不少于五分钟的、没有剪辑的长镜头，《鸟人》甚至全片一镜到底，当中难度最大的可能是《爱乐之城》开头那段，当然《地心引力》的场面调度难度也不可否认。这种以长镜头评判导演实力的趋势延续到现在（自从《鸟人》开了先河后，现在连美剧《守望者》第6集和《鬼入侵》有一集都用了一镜到底）但奉俊昊用《寄生虫》打败同《鸟人》一样一镜到底的《1917》导演萨姆·门德斯，这个事实又说明了并不是滥用长镜头就能拿奥斯卡。《1917》让我想到毕赣当年在国内被骂惨的《地球最后的夜晚》，他忽略影片的故事性和娱乐性而专注于拍长镜头，但《1917》的问题不是缺少故事性，是导演对长镜头的运用和片子主题贴合度不高——在《地心引力》里长镜头是展现宇宙的浩瀚无垠、聚焦危机事件的紧迫感，在《鸟人》里划时代意义的长镜头实际上贴合了影片“人生如戏，戏如人生”的主题，在《爱乐之城》里长镜头用来展现美好的梦想和梦寐以求的爱情，在《水形物语》里长镜头用来打造梦幻的意境——《1917》非要一镜到底，这样导致高潮不够高潮，故事又缺乏真实性，但全片最加分的是罗杰·狄金斯的摄影（他凭借《银翼杀手2049》和《1917》两次拿到奥斯卡最佳摄影）——他用光影捕捉人物心情，用意象塑造人物性格，用长镜头打造一个如梦似幻的幻境——全片看下来会发现《1917》其实是一个摄影师的教科书，罗杰·狄金斯在情节发生的一瞬间，于有限的空间内快速地寻找最完美的构图，他把最擅长的光影运用在这个一镜到底的影片中，这点最明显体现在男主晕倒后的一系列经历。这样看来，罗杰·狄金斯真应该庆幸遇到了萨姆·门德斯，萨姆·门德斯也应该庆幸遇到了罗杰·狄金斯。（还挺押韵）要说罗杰·迪金斯，我又可以扯到《007:天幕杀机》的开头，当那束光打在007从暗影里走出来的脸上时我多么振奋，或者《银翼杀手2049》多么美得让人窒息，但是我懒得写了。
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...（绕了一大圈终于回来了）虽说《水形物语》当年只用了一个长镜头，但导演用细致的眼光捕捉了很多可以代表人物心情的意象，并把这种意象融入到叙事中——当女主坐在公交车上回味与人鱼美好的际遇时，划过窗户的雨滴仿佛在翩翩起舞，此时女主化身为《色戒》中的王佳芝，她们被赋予水的柔情，在雨夜的公交车上她们的思绪被爱情所缠绵，这是大时代背景下小人物的小情小爱，但也最能反映社会、时代、政治这些与她们毫不相干但息息相关的东西——就是这种对生活中琐碎事物的捕捉延续到了《玉面情魔》中，当女医生把男主控制到床上，质问他、打量他时，导演用一旁点燃的烟来代表男主慌张不定的心绪，就像张艺谋那部明显受到昆汀·塔伦蒂诺影响的、采用非线性叙事并融入了导演对色彩的掌控力的《英雄》里面，秦王面前飘忽不定的火烛是荆轲心情的写照。
像《玉面情魔》这种电影，它的时代背景几乎可以忽略不计，是个摆设，它的政治寓意也不是很强，今年奥斯卡最佳影片就是留给《不要抬头》这种政治寓意片的，它更像是陀螺导演回归本真的一部影片，它探讨的是人性，所以它的定位就不适合颁奖如果公关做得好，也许2月8号提名公布时可以捞到几个重要提名，（这篇文章我是2月6号写的）但不要期待它有太大发挥空间，但个人而言我是很喜欢它的，不亚于《水形物语》和《潘神的迷宫》。



