滨口龙介对于摄影机的理解在《驾驶我的车》中真正贴近了其导师黑泽清“摄影机是记录正在发生的事件的无限的他者的视线”的理论意图。《驾驶我的车》继承了《欢乐时光》中都市空间的选取——城市隧道步入内心，空间漫游彰显个体精神的迷离，将《亲密》中对舞台表演的机械记录变成了戏剧《万尼亚舅舅》舞台上游离的幽灵，将《夜以继日》中暗流涌动的车内戏变成了情感审判修罗场。《驾驶我的车》中对于前作的继承与创新，实现了导演本身视听语言的一次大胆革新。
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在剧作方面，滨口龙介非常清楚自己的优势所在，但却在这次作品中极大程度克制了演员对白的表达。巴别塔式的戏剧排演段落阻断角色相互交流与建立外在情感关系的可能性，使得观众更加在意剧作内部情绪的流动。同时，滨口龙介一贯偏好的工作坊拍摄模式与“不带感情朗读剧本”的剧本朗读会特点和电影中戏剧排演桥段达成现实世界与电影世界的互文，模糊电影边界，也极大程度提升了演员自身能动性，调动演员情绪，保证了演员情感的真实即兴表达。电影结尾，滨口龙介彻底抛弃语言所能带来的直白力量，通过手语动作缓慢凝聚画面情绪，试图实现戏剧舞台，电影叙事，现实世界的三重链接，最终也成功完成了一次不同于以往的大胆创作。
...在前作对于爱的原始暴力属性的描绘基础上，《驾驶我的车》则更加承认了爱的有限性与复杂性，更加关注个体内心，以语言对白直接指涉出“了解他人，先审视自己”的亲密关系内核。同时基于前作一贯对于日式创伤表达的社会主题——“那些幸存下来的人，总是会想着死去的人，以这样或那样的方式，直到永远，你和我也会这样活着，但我们必须活下去，一切都会好起来，我保证，我们都会没事的。”通过剧作文本再一次完成了对于“311”的主题指涉，也是导演对受灾群体的一场集体疗愈。
...滨口龙介通过《驾驶我的车》证明了自己是一位自我学习能力极强的导演，能够在以往作品的基础上对自身进行不断革新，却依然保有其作为作者导演的优势与长处——以演员本身为核心，围绕大段对白，将演员动作行为用作链接，贯彻亲密关系、创伤疗愈以及在细节中对于偶然性的迷恋，以大胆的演员调度完成了作品在现实空间，电影空间，戏剧舞台空间三重交互。
