从被宣布为第74届戛纳国际电影节的开幕片，到影片发布预告、顺利首映、斩获最佳导演奖，再到如今上线亚马逊流媒体平台，《安妮特》（Annette, 2021）——法国著名导演莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）的第六部电影长片——也如同影片中的Annette一样，在影迷的千呼万唤下受尽瞩目。可以预见的是，在未来很长一段时间里，这部写满谜面的作品也将如导演前作《神圣车行》（Holy Motors, 2012）一般，在迷影圈子里搅起一轮又一轮解读与讨论的热潮。
尽管同样涉及媒介自反，但相较于在“元电影”领域专注深耕的《神圣车行》，奉“爱情歌舞片”之名的《安妮特》所承载的内容显然要更加复杂：事实上，早在卡司公布之际，便有许多媒体与影迷从选角中发现，影片的男一号Adam Driver、女一号Marion Cotillard，长相上实在与卡拉克斯和他的亡妻叶卡捷琳娜太过相似。
......而随着影片的上映、上线，大家的猜想也得到证实——除了一如既往身为创作者的自反外，本片还囊括着一层卡拉克斯身为丈夫与父亲、身为事业与家庭中一位自负男性的自反。两种自反盘根错节、相交相融，并借由影片的男主角、导演的代言人——脱口秀演员 Henry，向观众徐徐展开。
在出动全体卡司献唱的序幕《So May We Start》过后，Henry便向（银幕内与银幕外的）观众介绍起自己的爱情——“她太完美了？而我却是令人作呕的虫子？”Henry对Ann的表白献媚到卑微。但紧接着Henry话锋一转，揶揄起在“一切都是神圣的”的剧院里表演歌剧的Ann，将其表演概括为“不断死去、然后不断鞠躬”，言辞里不乏讥讽之意；而当被观众追问到“你为什么要做脱口秀演员”时，Henry却又行为艺术式地以一场虚假的“剧场枪杀案”，亲身演绎了何谓“在舞台上死去”、何谓“在掌声与鲜花中鞠躬致谢”——二十年前，《穆赫兰道》（Mulholland Drive, 2001）用假吹的小号告诫观众眼见为虚；二十年后，《安妮特》却用这虚晃一枪告诉观众：纵使眼见为虚，可正是这心惊肉跳的幻象吸引着你们走进剧场，心甘情愿地接受欺骗。
...这或许便是本片出现的第一处媒介自反——站在叙事艺术的角度，这种“欺骗”即审美意义上的戏剧性，它赋予了文学、戏剧、电影等具有叙事功能的艺术以某种扣人心弦的特质，进而吸引受众去欣赏并接受作品。倘若我们将该特质进一步上升到大众传播的层面，其代表的便是一种以受众为本位、为迎合受众不惜调整媒介形式乃至讯息内容的传播观。
近现代以来，随着资本主义经济的发展和大众传播技术的进步，大众传播体系与资本主义商品经济的联系也愈加紧密，并催生了以赚取利润为本质、被“满足大众需要”的商业力量所操纵的文化工业。而电影工业作为当代文化工业中体量最大的一环，也不可避免地要加强其讨好受众的一面，以实现自身利益最大化。以好莱坞体系为代表的类型化电影制作体系，便是这样一种“观众至上”创作观的产物——如何以一种大众普遍接纳的电影模式，取悦社会上占主流的文化形态，成为了电影工业体系首先要考虑的问题，在这样的体系内，创作者表达个性的自由难免会被抑制。
倘若只听取Henry在影片前半段的一面之辞，其对于这种以受众为本位、以致折损个性化表达的“死亡-鞠躬”模式之不屑，似乎是昭然若揭的。但讽刺的是，随后剧情的发展却走向了另一面：在发现女儿Annette继承了母亲的歌喉时，Henry的虚荣心被迅速唤醒，他第一时间说服指挥家，将Annette送上了舞台，利用她的歌声来谋利——如此举动，显然与其之前信誓旦旦的言辞有很大差距。
而解读Henry的心路历程，牵扯到的便是影片的第二层自反：经过一系列对Henry角色性格的着墨，其自负虚荣的一面已经显而易见，而当这种自负与Henry一开始便袒露出的、其在这段所谓“屌丝配女神”感情关系中的自卑结合在一起时，便会转化为一种基于男性主权被侵犯的焦虑，并借由所谓“创作观上的不同”外化而出，通过对Ann艺术创作模式的否定以弥补内心的落差。而当自己的演出接连cancelled、Ann的演出接连sold out，两人的现实差距被进一步拉大，这种自负与自卑辩证统一的焦虑心理最终将Henry推向了谋害妻子以维护自尊的悲剧。而当事业与家庭主导权的威胁被消除，Henry便得以毫无顾忌地倒向了他过去所鄙夷的那条艺术创作道路。
值得注意的是，在Annette首次登台表演的这场戏里，导演多次呈现了Annette的表演出现在广告牌、智能手机等现代媒介上的画面，它们无疑都在突显着Annette作为现代艺术产物的特性——可机械复制性。1936年，法兰克福学派代表人物瓦尔特·本杰明（Walter Benjamin，1892-1940）发表《机械复制时代的艺术作品》，提出“机械复制”理论：相较于近代以前的传统艺术，电影、摄影等因科学技术发展才得以诞生的现代艺术具有着可机械复制的特性，使之能够被大规模工业化生产，成为销售给大众的商品——而这也正是文化工业得以形成的前提。
换言之，到这里，Henry的角色已然从一位所谓的艺术家、创作者，变成了自己曾经（可能）所不齿的、文化工业的操盘者——自负虚荣的性格缺陷吞噬了Henry的艺术人格，当一个人对利用艺术掌控舞台的欲望，盖过了其对艺术表达本身的欲望时，艺术也终将沦为无生命的、欲望的傀儡。
诚然，在这部同时探讨媒介自反和男性自反电影里，创作者的舞台霸权（文化霸权）和丈夫、父亲的男性霸权被划上了等号，Annette也同时具有着“艺术作品”和“女儿”两层所指。这样的角度无疑对于揭示文化霸权与男性霸权之间的密切联系有着非常积极的意义。影片的结尾，导演通过Annette作为女儿的个人意识觉醒，推翻了Henry作为父亲的霸权，也连带着瓦解了Henry作为创作者的霸权。这样的叙事，若只是站在一部导演半自传性质作品的角度进行审视，或许已经足够有说服力。
然而，Henry这样一位为争夺舞台霸权不惜一切代价的暴君，所能代表的又何止一位Mr. X？现实社会中，无论是为了取悦受众以谋取商业利益，还是为了灌输某种特定思想以谋取政治利益，“Henry”们的势力又是何其强大？其手下的文化工业以及其他意识形态机器、其牢牢掌控的舞台霸权又是何其难以动摇？
或许——比起为影片中的Henry哀叹，如何挣脱现实生活中那些更加强大、更加无懈可击的“Henry”们的掌控，才是我们看完本片需要深一步思考的问题。
