总觉得戈达尔喜欢用政治来占据主体,最后把爱情,生活如显得更加生动。
看这样子似乎是有些许脱离了新浪潮了,如此大规模的场景运用与“知名”演员的参与。
观后感还是难以言表,似乎有一种对共产主义革命失败的挽歌的感觉,但在最后又妥协了?“是给没故事的人的故事”。这在片中似乎是让每个观众选择一个政治立场,把各种极端的共产主义分子,与恶臭的资本家,都用一种客观视角展现。
但把政治形容为故事?的故事的构成是经验甚至有些虚假在此。
戈达尔实在是高!
总觉得戈达尔喜欢用政治来占据主体,最后把爱情,生活如显得更加生动。
看这样子似乎是有些许脱离了新浪潮了,如此大规模的场景运用与“知名”演员的参与。
观后感还是难以言表,似乎有一种对共产主义革命失败的挽歌的感觉,但在最后又妥协了?“是给没故事的人的故事”。这在片中似乎是让每个观众选择一个政治立场,把各种极端的共产主义分子,与恶臭的资本家,都用一种客观视角展现。
但把政治形容为故事?的故事的构成是经验甚至有些虚假在此。
戈达尔实在是高!
它在结构上更接近贝拉·塔尔1979年的第二部电影《电影马克思主义》(CINEMARXISM),并延续了他1978年首作HOTEL MAGNETIZ中那种不可遏止的对白和结尾独白的特征。我在塔尔的所有影片中发现了一个有趣的延续性:尽管 ...
《牧师的遗孀》讲述的是一位牧师个人成长的故事。三十二年后,另一位伟大的导演罗伯特·布列松创作了一个在某种意义上相关的故事——《乡村神父日记》(1951)。这两部作品在结尾都浮现出一个十字架的意象,引领着电影走向一种超验的层面。德莱叶 ...
对于像沟口健二这样的导演,正如安德鲁·达德利所说,“作者”(auteur)之于“场面调度者”(metteur en scène)的类型,也必须依赖部分“场面调度者”的特质——也就是说,对于他而言,剧本的平衡性至关重要,只有这样,他对 ...
《お游さま(Miss Oyu)》(1951)确立了沟口健二电影摄影上的“静止”与“沉稳”风格(摄影师换成了宫川一夫),从《祇园囃子(A Geisha)》(1953)开始,沟口形成了一种类似《麦秋》(1951)那般的“轮回”结构,并在 ...
回忆,是因为梅卡斯与早期影像之间那种敏锐的触感——剪辑、曝光、人物——那是通向他“诗影”(poesis)的钥匙,是使这些影像鲜活、并赋予其灵魂的源泉。如果说《日记、素描与笔记》(1968)是梅卡斯“摄影笔”(caméra-stylo ...