回想起来，距离首次观影《小伟》到正式上映已有将近一年半的时间，当初在first青年电影展上有幸一睹风采，其时影片所散发出来的气质至今仍吸引着我，使我念念不忘。当得知影片历经多个电影节检验，终于决定准备交付到院线观众面前时，曾经那股略微神秘，却又饱含亲切的感觉再次油然而生。此次再看，除了最初的高度体认外，还收获了比之前更多为之新鲜而丰润的感受，这种感受，借用友邻向暝的短评确切来说就是：开篇即是一次重访，是父亲死后灵魂的重访，也是知晓一切故事的观众的重访。诚然，二刷《小伟》，我发现影片齿轮运转中的一种“透渗效应”。这种效应，在内容和结构上都指引着影片走向一个后验的结尾，迫切传递着导演隐藏在其中的最值得赞美的智慧。
记得当它以“惊人首作”亮相时，还是叫《慕伶、一鸣、伟明》那会儿，顾名思义，影片讲的是一家三口的故事。导演聪明地择以三个主体各自的侧重视角去描述一个家庭的内部事件，在这里面找到得以延伸的入口，开启记忆的漫游和对时空的追溯，并在出口处完成意识的逻辑自洽，所以简单地用现实或超现实给任何一个段落贴上标签是不负责任的；更多时候，这些元素似乎是黏连在一起的，充当着基本的元件组建，而使其得以工作的，除了创作的原动力以外，还有相当于起着润滑作用的一股不容忽视的力量，即我在上文所提到的“透渗”。
...不难发现，这种“透渗”有意识地埋藏在行文当中的许多地方。比如伟明的因病吐血和一鸣课上呕吐，慕伶和伟明先后说出带有死亡寓意的句子“太阳就要下山了”，一鸣厕所偷偷吸烟和最后慕伶拿他烟抽；又如伟明出院穿鞋和一鸣下山寻鞋，这些看似无关紧要而又没有明显因果的细节实际上就是该效应的发挥，导演正是发现并利用了这种家庭人际间潜移默化的微妙效应，巧妙地穿插起片中的秘密，实现了三位一体（家庭）视角外在的流转和内在的穿梭，观众由此得以揣摩他们是如何从团结走向破碎、走向分歧，最后又是如何产生和鸣、产生共情。
...而片名的更改，似乎暗示了这种“透渗”作用最终的目标和对象，不可避免地要落到终篇的段落之上。不过我想有一点，更像是将前面所蓄积的千均之力都用在了对父亲伟明一发的追忆上，显得尤为深沉和凝重（即便如此，我还是更欢喜原名，它用一种并列式的语调把一个普通家庭的平面书写下来，如同和声的不同声部，相协而共振，而三段式的保留也充分证明了这点）。“慕伶”叙述一名母亲处理家庭危机时所表现的克制与坚忍（当然，有关编剧对于人物写作的讨论，这里产生了一个关于创作者小小的悖论，即若我要忠实地表达私人情感，则无法避免自己视角的局限性，若我尝试以全知驾驭身份，亲密关系很可能遭遇削剥），“一鸣”讲述儿子身为一名学生面在对生活的诸多问题时心智上逐步的成长与成熟——在这些极度生活化的场面和支线发展下，始终绕不开父亲伟明一场风雨欲来的死亡来组织语言，在“伟明”一段到来前，死亡意象逐步增多，情绪积累迅速抬升，镜头表现愈显张力，于是，我相信“伟明”开始时伟明已死。
第三段一开头，伟明就已独自行走在破败的泡沫厂中，提示梦境的开端，但是这场梦境就像巨大的漩涡，将现实中的寓言全数卷入，而其中最大的寓体便是伟明的老家，他要去寻回父亲的坟冢——“透渗”出现了，他正在被一种力量牵引，步伐逐渐靠近死亡。当伟明穿行海岛，终于回到家里时，许久未见的老母并未对其表现出陌生，而只是在寒暄过后端来了一碗热粥，并指出桌旁父亲留下的椽子（在这里，一所寒舍仿若就是庵舍，伟明接收到的，似乎就是留在阳间的人烧给阴间的东西），这都是外层梦境的表现（即慕伶和一鸣对伟明想象的想象）；而当如同但丁笔下的维吉尔形象般的弟弟把他带上山时，镜头从伟明的视线摇到他自己小时候和父亲上山的画面，接着摇回到弟弟的视线下伟明的目光（此时，伟明拥有了“自我”的意识，获得了想象），站在孤坟前，伟明发现双亲已死，觉醒过后所带来的“震颤”，既可以认为是其生前记忆的主动修复，也有可能是里层梦境的被动驱赶，或相互作用的结果。
...完成回归故土的叙事后，人物仍身处海岛，慕伶和一鸣犹在梦中。“伟明”的意识一半源于自身，一半源于二人的赋予，他们也因此介入到这场梦中——象征轮回的织衣、宾馆外的离合、未曾说出的真心话、试图挣开病痛束缚的返程列车……意识就如晃动的灯泡般摇摆不定，似乎模拟梦境与现实的胶合状态——通过对伟明记忆的“复活”来捕捉他生命的最后一丝轨迹，这样的记忆是双重的模糊的，仿佛是对已经出离肉体的灵魂宽动距离的掂量，而当列车进入隧道，伟明死死地搂着一鸣（这也是伟明在场的最后一个镜头），如同他已意识到自己将要离开那样，只为再好好贴近亲爱的人……如果从这个视点出发，第三段则是极为感人的，是导演作为一名成员之一在承受住回忆之殇与甜美之蜜时对于社会最小单位秘密公开化所能作出的最伟大尝试和努力。因为此时此刻，“死性”已经成为相互默认的语言，未来和当下选择退场，梦境化身过去的亡灵，则自动生成为一张供其现形的草纸。它始终拒绝煽情，只恳求感受，因此从创作初衷而言，无论是评论其刻意还是乏味，无疑都是刻薄的，只因这是一种情深脉脉的私密印证，一种毫不声张且不带功利性的明面设计，而反思我们对已故之人的回忆，何尝不是另一种层面的“设计”呢？
...如果说三个段落呈现的是真切而含蓄的追悼，那么结尾的五个镜头则精彩地完成了导演苦心经营的一场复活礼。影片的结尾宛如招魂术现场：第一个固定镜头慕伶正收拾伟明的旧衣物，家人的一些声音作为画外音进入画面；第二个大远景俯拍镜头模拟上帝之视角，我们看到慕伶走出阳台，一鸣紧随其后；第三个固定全景镜头慕伶和一鸣一起收拾旧报纸，仿佛是为了移走生者之物品，而给死者腾出空间；到了第四个镜头，当慕伶回到屋内时，镜头开始了缓慢横摇的运动，一种来自不可知者的目光就此显现；接到最后一个镜头，正播放着录像带的电视画面终于被摆放在观众眼前，此时我们知道了未知的来源（也意识到开篇第一个镜头时的那种遥远而漫长的呼应），意味着处在幽冥中的空间和声音都被物化，此处的构图也饶有意味——电视机一左一右的两个门对称分布，慕伶和一鸣处在右边，她正给一鸣穿上伟明以前的衣服，生命之轮回似是对应“生之门”，那么左方的门则为“死之门”，生与死隔着传递影像的媒介——这也是创作者最终的在场，用以说明自己尝试凭借影像去逾越那不可见的边界的证据。于是，摄影机的视点同拍录像带里的人（即伟明）的视点重合，同时来自观众的目光亦被一种诞生了的目光所取代——即当固定镜头开始趔趄向前，朝左门外阳台的木椅走去时（伟明生前常做于此），如圣光降临般的画面过曝近乎全白，主体性在近乎癫狂的赤裸中，在一种自在的游弋中被明确下来，这也成为影片最终也是最重要的“复活”礼（这点确实酷似阿彼察邦）。
......值得一提的是，导演在片尾安置了先前所没有的一个“小彩蛋”。他提到说，小伟其实是他爸爸的名字，但自己却常将其错写成“小韦”。而如今他费尽心思通过电影所做的，似乎就是将里面缺失的那个“人”复归到生活的记忆中，试图用影像去呐喊心中的悲鸣，也是去挽救那些无法弥补的损失，正如反复提及的阿基里斯和龟的故事，有时候我们赶不上一些本就处在前方的事物，却只能一次又一次、无限地接近它。父亲去世了，于是便有了《小伟》。
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