怀尔德在晚年作品《两代情》中借莱蒙之口感叹：意大利不是一个国家，而是一种情感。拉图瓦达作为凭借新现实主义风格崛起的一代意大利本土导演，和德西卡们一样，终于在战后基本恢复的几个年头里捡起了被推翻的旧体系的遗物，用最为本能的方式书写亚平宁日常的民族性。
盟军登陆西西里、墨氏倒台后，新电影运动旋即展开。在最初的几个年头里，便是耳熟能详的最具代表性的新现实主义时期。纳粹阴影、炮火洗礼的意大利用最悲愤的声音回应战争。大面积废墟的城市也将摄影机从录影棚中解放出来，那一时期的普遍创作倾向，自然是被认为最为传统的“原教旨新现实主义”式的——《偷车贼》《不设防》与《罗马十一时》——现实主义创作手法下的战争控诉。
跳过1945-1950的五年，55年前后，随着如《乞丐》等帕索里尼早期作品的现式，一种被认为是带有强烈人文眼光的新现实主义开始转变。而新现实主义正统时期的老将们，如罗塞利尼，也炮制了如《火山边缘之恋》和《游览意大利》这样的作品，从而被看作是告别了最传统的“战后现实主义”的创作。
拉图瓦达类似德西卡，在用最为沉痛的描述缅怀了二战的废墟一片后，又不约而同地在意大利工业开始重建、百废待兴的新时期投身到了“白色电话”式类型喜剧的创作中。并让其后如费里尼和莫尼切利等后辈大受影响。在这个意义上，《黑手党人》仍应该视作带有新现实主义血统的情节喜剧。
...新现实主义最为关怀的，并非战争对于单子化个人的命运改变，意大利导演的普遍关怀意识，大都与战争对于社群结构和共同体普遍心理的冲击相关。《罗马不设防》中，目睹行刑的孩子们，和以作为社群“长老”的牧师的视角进行建立的人物关联。都试图展现“非日常的例外”对意大利传统的有机社会所带来的影响。
拉图瓦达在此片中延续新现实主义的一种倾向——民族主义的保守主义——对手则变成了生产型社会的组织结构，即托拉斯。在“米兰-西西里-纽约”的空间结构对照中，拉图瓦达将新现实主义的“日常性的非日常目光”瞄准了战后社会恢复背面的深层结构——作为民族国家的意大利所处的战后跨国资本主义世界秩序，并警惕的关注其对于传统社会可能带来的抑制性。从此描述了这样一个战后图景——恢复国家元气必然要求的融入世界市场和因此带来的对于传统社会模型的不可逆伤害。
...对于揭示这一结构问题的描述，影片则将西西里人与“黑手党”的关系——一种政治治理的方法——嵌套到了对关于国际间生产关系的资本主义市场解释中去。西西里人在米兰制造厂的工作、西西里人对于“黑手党”政治的原始认同和意大利-美国的跨国资本主义事实，则借由“米兰-西西里-纽约-西西里-米兰”的叙事空间闭环得以被默认。而其中隐含着的“传统-现代-现代性”（西西里-米兰-纽约）的对应关系则在被动的视差中反映了自身，并借助喜剧叙事所具备的能动性对三者关系作出了颠覆性书写：卷入黑帮火并并没有得到制裁反而成为了一种西西里人日常化的无意识。跨国资本主义的生产结构在“黑手党社群结构中”反而失去了其话语感染力。
看似是一个“意大利人在纽约的奇遇”的脱线喜剧，在文本上仍保持着高度的现实主义警惕性，这样的优良传统，在新世纪则被保罗·索伦蒂诺和南尼·莫莱蒂化为己用。
