摘 要:导演法哈蒂在《纳德与西敏:一次别离》中选择了直面日常、“再现”现实生活,使得影片在家庭伦理等叙事上而过于贴近“真实的再现”,呈现出复杂、含混、模糊的价值指向,也呈现出残忍而克制的悲剧效果。这样的指向和效果既是影片所回答问题的必然,但同时也是导演自身的个性选择与追求。

作为一部反映现实生活的电影,《纳德与西敏:一次别离》(后简称《别离》)自影片的开始就以“轰鸣运作的复印机”这一画面为代表,不断强调着一种矛盾的存在。这种矛盾即拥有独立、私人生活的“个人生命体验”,与外界审视追问下被迫自白、毫无隐私的“作为信息的人”之间的对峙,更何况影片的主要人物有近四分之一的时间出现在警局(法庭)、医院这种仅以人为对象(而非是以人为“人”)的社会机构之中。因此不难理解,当《别离》试图呈现“何以家庭/生活/人(伦)”时,这种矛盾、特意为之的对立促使观者不再以俯视的眼光汲汲于判断对错,逐渐放弃了对“事件”的绝对理性立场,而是跟随角色,回归他们的生活,在他们嵌入各自社会单位(家庭)的“泥潭”后去体切和感受。
这种人文关怀的趋向尤其体现在对日常化,或者对“完整真实”(当然也只有完整,才会真实)的追求中。从开头摇晃到结尾的手持镜头,观者所能感受到的竭力回避艺术化的画面,几乎直到影片落幕才出现背景音乐……一切的这些,它们都指向了直面生活“本真”的需求。正如导演法哈蒂所说的那样:“日常生活的细节才是造成争议的关键所在。”[1]由于日常——或“真实真在”,使得《别离》的故事在必然的错位(复杂性)中颠簸前进,并将“善”与“善”对立起来,给人一种宁称为“折磨”的“震撼(崇高)”。甚至再言重些,因为直面最真实的困境,这种对观众的“折磨”也就近乎于一种揭露的残忍——最直接表现在一次次的争吵中。
《别离》中的争吵情节作为整部影片相当重要的构成,在其镜头的运用上,则惯以正反打镜头的交错来表现人物的冲突。即便在日常中乐于围观不幸的人们,在无法抽身而退、不得不直面激烈冲突的中心时,也会下意识地逃避或拖延。然而法哈蒂呈现给我们的,则是扭曲着人物五官的巨大攻击性,使上肢的挥舞撞击与来回踱步的躁动,以及喋喋不休、咄咄逼人的言语(西敏发出“请不要打断我”“请你听我说完”的呼喊,就被纳德数次淹没)——随着镜头正对的面孔,观者可以清楚地看到即便是最熟悉而亲近的“亲人”,也会在无法说服对方的焦灼下迸发的歇斯底里。这样的镜头语言下,导演呈现的超出了激烈的争吵,扩展到一种亲人的“伤害”上——只是观众所得到不单是一方,而是由于双方的两度刺激。
若与近年来中国较为成功的家庭伦理影片来对照,《乘船而去》的导演陈小雨曾被提问“为什么在苏家兄妹争吵时,要在楼梯的转角以窥望的角度,拍摄本应有更强烈效果的争吵?为什么要以架在二楼,遥遥相望只能看到模糊人影的摄像机,来拍摄一楼苏家兄妹在周老太太病逝之后的呼救悲呺?”小雨的回答相当有“人情味”,即“因为从小就不知道如何面对人与人之间的争吵,也不忍面对亲人离世的画面——就算离世的人与自己没有任何关系。”在种刻意与真实保持安全距离感的作品中,观众得到一种“保护”,而《乘船而去》所带给人的“优美”也远胜于《别离》——当然,它也不会给观众以《别离》那样的灼烧感。《别离》的锋利正来自于抒情性的缩小、叙事成分的扩大,而且这种叙事隐隐向着“零度”的贴近前行。这是一种能清晰察觉、不可忽视的“痛觉”。
另一部分的残忍,来自于家庭结构之内、家庭与家庭之间,即剧情架构间的高度紧张。总略地说,则是难以弥合的错位的持续(有论者多以为电影名称中的“别离”正是指这种人与人之间的错位)。纳德的家庭结构相当精简:一个老人、一对将要离婚的夫妇,一个女儿——稳固,不可破坏,也就难以改变——稳固的家庭结构造就了紧张的成员关系,而相似的是,瑞茨一家也是如此。家庭所滋生的矛盾与问题,在此问题中完全无法自外界进入(西敏就是一个异变、脱离,但又重新回归,却不是回到原本的状态,而是作为“离缺后介入”的角色但是完全起到了反方向的作用)。这是基于一种文化背景的矛盾,当西敏表示:我们去移民吧,这对于原先文化基础而言,是完全不能被接受的改变。而正是僵固结构的“内在”崩塌(受到另行文化、教育——或者说“现代化”的冲击,然后破坏),最后结局中,才不同于影片开始关于离婚讨论的循环(瑞茨的流产与连发的事件仅推动这一结果、促进它向着最激烈的方向裂变)。
同时,剧情的发展也是一路紧迫前行,观众隐约会有一种感觉:或许我们难以赶在事件再度发展、变坏之前,有着任何介入扭转的可能,而在一个非常短的时间内,事件则很快结束——在这个封闭的、尽全力冲破也无法动摇的过程中,观者不得不紧跟着一次次“突转”,咀嚼法哈蒂所抛出的难题。(或者我们甚至可以说,整个事件在呼唤内在的解决与动摇,而拒绝外部的任何介入——就和电影的开头,法官压根没有回应西敏那句“法官,我希望您能给这件事解决”。)
至于直面困境的结果?与预期所达到,甚至影片所呈现的抽丝剥茧的解密相反,面临纳德的困境时,离真相越近,我们却更加无能为力于事实与情理的复杂。法哈蒂的电影“套路”是基本固定的,“那就是:通过生活中的突变,将主人公推向现实的漩涡,而后,在主人公试图解诀危机的过程中架构人物关系,进而呈现出宗教、阶级、法律等种种现实的困局。”[2]然而这种困局真的能够被解决吗?它毕竟不是单一的“事件”,而是“以离婚题材为代表的伊朗现实;在解决婚姻问题过程中呈现的现实困局;第三,人类的利己动机及行为合情性背景中的人性呈现。”[3]
事实上,法哈蒂也无法,也不能直接回答这些问题。他接受采访时表示:“这是人类的悲剧。无论你是否身在伊朗,当你必须做出艰难选择的时候,你就会感受到同样的困惑。大多数人认为,只要你拥有了自由,你就是快乐和充实的。事实上,自由只是让你有能力做出选择,而实际上,是没有任何人能够禁止你选择的。所以,正是有了自由的存在,才形成了许多个人和社会的困难。”[4]受困于选择的窘境与答案的缺失,法哈蒂所讨论的问题逐渐变得复杂,“而这些复杂问题最终会细化为日常生活的细节。选择产生差异,差异演变成对抗。传统悲剧讲述的是善与恶的战争,我们热衷于看待善战胜恶。而法哈蒂的电影讲述的是“善与善的战争”。[5]
因此在《别离》中,我们能看到人物竭力的逃避、努力、挣扎与回寰。不但西敏和纳德,甚至自进入医院后,对事件本身保持了长久沉默的瑞茨,以及扬言让扎雷伊女士小心些的霍贾特,最终也都因各种原因,避免着事态的扩大——他们竭力维护自身的“体面”(西敏和扎雷伊相呼应的那句“他是个正派的好人”与霍贾特“我跟着鞋匠像一只狗一样干了十多年”截然相对),避免“不堪”。与其通过一场官司来区分好人和坏人,不如说所有人在面临两难选择时具有某种程度的相似性,毕竟两个家庭都无法再负担一次巨浪中的颠簸。
这当然显示出人在面临未知、无法承受的未来的渺小、局限,然而也是人情在法理和宗教间的尽力,(对这种潜在的、面对困境的共鸣,纳德一家与霍贾特一家,是都有所心知的)——但最终,这样的“迂回”所呈现的还是逃避。影片中处于事件正中心的人物恐怕只有纳德和瑞茨,但是在众多人物(甚至包括未成年的特梅与索玛耶)的参与下,事情才终于变得难以分辨、纠葛起来。
这种复杂性不是简单的人为结果,而是对伊朗现实社会的对焦和故事的根本矛盾(这个矛盾在一开始就无法回答“哪种环境?”)。并在相当的程度上形成一种深度的隐喻:“失语、失智的父亲喻指着祖国的存在;被动被选择的女儿特梅则代表着祖国的未来:在两者利益的相逆背离中,代表着伊朗社会中主流力量的纳德和西敏被拉扯、被撕裂,陷身困局而不知何去何从。这不仅是婚姻关系的表述,更直接指向了伊朗社会大多数民众必须面对的现实。对于纳德们而言,面对困局的无力才是婚姻困境无解的真相。”[6]这种深度就是作品的力量来源。
然而,众多的困境与复杂就使得事情变得无法收拾,“阿斯哈·法哈蒂只能选择开放式的结局,以悬置的方式将电影中的思考留滞于意犹未尽的现实。”[7]导演最后不曾给我们以解决,这是《别离》在剧情发展自律的必然:“其实这些在我的电影里面有,但是最后不会有任何答案,哪一个好,哪一个不好。我不会说,比如传统和现代,或者家庭矛盾,哪一个对哪一个不对,这完全不是我该去做的事情,如果我去判断的话,完全是侮辱观众的看法,结果要让观众自己去感受。”[8]——当然也是法哈蒂的“逃避”,不过不作答并不一定是怯懦,也更需要一种勇气。不管怎样,回答影片问题的任务最终落在了观者的身上——然而观众真的能回答吗?
对结局的不确定处理、毫不因电影而终结的询问,使得《别离》带上了些许纪录片的性质——然而它终究不是一部纪录片。就算观众能够接受生活的“再现”,也恐怕不堪再接受新的一段“真实生活”。尽管法哈蒂是那么地关心日常,但对复杂现实之“再现”所“应有的”艺术化考量,他也从未否认并不需要——当然,只是态度似乎看起来非常随意:“他并不总是随手把一些细节记录下来,如果忘记了,那就证明是不重要的。到了写剧本的时候,‘好像内心放了一块磁铁,它会自己找到我要的东西。’”[9]正是在这种极为“主观化的真实”中,法哈蒂找到了他艺术操作的空间(或者说个性之所在、作品升华之可能)。比如“无意识”:
法哈蒂讲过,《纳德和西敏》的“无意识创作”来自和爷爷有关的故事,“他是个非常诚实勇敢的人,小的时候,我希望长大以后像他这样就可以。”后来爷爷得了抑郁症,容易忘记很多东西,法哈蒂也有很长时间没去看他。一次,弟弟突然给法哈蒂打来电话,说,他们给爷爷洗澡,但是爷爷不让他们把自己的衣服脱下来洗干净。“洗澡的时候他什么都不知道,我弟弟就靠在爷爷的膝盖上哭了,这个场景一直在我的脑子中。”——类似的场景也出现在了这部电影里。[10]
意象或画面作为了无意识的“苦闷”象征,并进一步表现为时代的声音。而在悲剧的进程中,我们能看到一脉相承的悲剧传统:主体叙述的克制、事实判断的含蓄、命运难以更改的不忍(人们在面对剧情的无能为力,正可感他早已尝试反复地突破)……依然逼问过根源,却仍然迂回,这正是《俄狄浦斯王》告诉我们的:悲剧的同情效果,正来自于角色对命运的了然。
透过导演所聚焦的画面,我们还可以看到法哈蒂的面目:他竭力关注每一个角色的个人困境,就意味着——他同情所有人。这更是巨大的勇气。可以看到无论是纳德还是西敏,他们都近似于理想化角色的构建;在面对这场官司中,所有人都试图积极(甚至过激)地正面应付每一件糟糕事;故事中人和人是能够、并在相互理解的,无论谁都受着基本的道德(宗教)约束(真是难能可贵)——这都或多或少在努力证明:问题似乎是可解决的(或者说有解决的希望)。令人既可悲又可喜,更可敬的是:那“努力”终归有些苍白,而法哈蒂亦显然清楚。

引用脚注

参考文献:
[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅,译.上海:商务印书馆,1996.07.
[2]康德.论优美感与崇高感[M].何兆武,译.上海:商务印书馆,2020.05.
[3]尼采.悲剧的诞生[M].周国平,译.上海:生活·读书·新知三联书店,1986.12.
[4]厨川白村.苦闷的象征[M].鲁迅,译.南京:江苏凤凰文艺出版社,2024.01.
[5]左亚男.含蓄现实中的无限困局——阿斯哈·法哈蒂的电影思考[J].当代电影,2017,(12):61-65.
[6]尤依依.阿斯哈·法哈蒂:我的电影不是秘密,但也不是答案[N].南方人物周刊,2020(04)
[7]拉胡尔·哈米德,孙巍,张雅玲.自由与它的不满——拉胡尔·哈米德对阿斯哈·法哈蒂的采访[J].当代电影,2017,(12):65-68.