为什么喜欢《长谈》？因为它把分裂的痛苦和矛盾的挣扎用一种近乎自残的方式展示了出来，因为它用幸存的亲历去见证那场灾难在人身上留下的非人印痕。先说分裂，拉康说人的组成就是分裂和死亡。分裂在这个表面健康的社会被过分的污名化了，就像大多数人把精神分析里的症状当成真的有病那样。分裂不是隐藏，而是曝露，它把不可见变成可见，把安全的空间再次编织的险象环生，它让安全的主体再一次的身陷险境，它形成致命的尖端，让一具完美的身体满是口子，它如此强烈的伤痛展现不仅让掩饰分裂的人发现自己的虚伪和懦弱，还让我们发现时代的和谐和无能。它是包罗万象的图像学，因为图像里面没有固定的形象，分裂也是一直在生成变化中，距离和角度决定了图像有无数的观看方式，分裂和图像一样，它们是一片打开的无私空间。分裂在没有中止之前，永远包含无限的潜能，它像一个握紧的拳头，难以预测，充满力量，一朵花的花束分裂过去就是成片的花簇，一棵树的树根分裂以后就是起伏的树林。分裂的对立面正是统一，统一才是封闭、掩盖、隐藏，统一完美的像一座雕像，干净、庄重、一尘不染、充满形而上的忧思，它也只能是雕像，一个死气沉沉的符号，因为它的周围看不到生命，遍布死亡的气息。它用绝对的语言阻止可能性的语言，它用永恒的价值剥夺偶然性的骚乱，它最无耻的就是它收回了疑问，只留下答案，而且是唯一且完美的答案，除了它可以言说以外，剩下的只有空气和沉默。《漫长的告白》、《艺术学院》这种都是“统一”的电影，当回忆的欲望服从于为男人的形象建碑立传的时候，回忆就变成了封闭的自恋，因为这个围绕男人建立起来的电影，所有的向心力都是为了把男人变成最核心的那个点，就像宗教画在最深处都有一个隐藏的圣光去隐喻上帝那样，男人带着他的光芒插入到银幕的表面，他变成了宗教，一门形而上学，他可以象征所有东西，唯独不能象征充满差异、遍布断裂的人。分裂恰恰相反，分裂是离心运动，是去中心化的运动，《长谈》里面，所有的人物不都是在语言的风暴中把自己甩到世界的另一边吗？就连沉默的那个弹琴人也要变换位置，也要位移到一个陌生的地理空间，空间的移动和琴弦的拨动是一样的，似乎只有移动、只有裂变，人才能继续保持人的状态，琴才能不断发出声音。
然后是幸存的见证。近景里出现的家庭和生活会随时被景深的政治所吞没，少数人心理的扭曲正损耗着大多数人精神的健康，这是一切不安的来源。看得见的是七十分钟的痛苦和焦虑，看不见的是一千多天的压抑和死亡，家庭是人类社会学的微观拟像。诗、戏中戏、黑白图像、不规则的对话，它们是不连贯的描写所形成的不稳定形象，正是不稳定才使得它们包含了如此丰富多彩的含义，唯有多义性才能穿过单一的指令去激起思考的震荡，意义像花一样轰然散开(阳台的花)，像颜料一样四溅流淌(客厅的画)。
（一）
《长谈》的时间线很简单，前一天的夜晚开始，后一天的清晨结束，故事集中发生在中间的那一天里。同样的，对空间进行抓取的镜头设计也很简单，以固定的静态镜头作为不变的点，围绕着这个点，摄影机要么平移，要么推拉。但是我们要注意，在《长谈》里，诗的每次出现都会产生一个奇特的现象，要么将时间敲碎，要么把空间破坏，或者将二者共同卷入到另一个平行维度中，时空遭到了扭曲式的逆转，现实发生了弯曲。诗成了一个崩塌的建筑物或者一种类似于音波的跳动线。诗不再受环境的限制，即便在上一秒钟，组成它的那些字还在这样的限制里，诗从办公室的电脑里可以直接旅行到家里的烟灰缸内；七七和阿波在楼下长椅谈话的时候，诗一会向上飘到阳台的手机上，一会向下弥散在古画的山水里。然而在电影的开头，七七和阿波一起念的古诗是个例外，古诗的作用和空玻璃瓶、跳棋盘、日历、酒杯一样，古诗和这些空镜头内的物体相同，古诗不是为了怀古，物体也不是为了展示物自身，古诗有自己的生命，这些散落在一地的物体也是，它们总是在自己讲述自己，就像花瓶，是花瓶把我们安放在静默的最深处，而不是我们用装满花的花瓶去点缀这个俗不可耐的世界，一个感觉系统发达的感性主义者有和它们融为一体的强烈愿望，好的电影总是会把古老的语言变成新的语言，把逃离我们视线的物体重新捕捉到我们的身体内。
（二）
很难说《长谈》是由什么故事开始的，没有具体的故事作为线索，比故事更急迫的情绪摆在那里，情绪比故事更确切、也更尖锐，携带着生活的力量，近乎于沉默，难以辩驳。在晚上睡觉的时候，七七因为疲惫不愿再去维护亲密关系的时候就达到了其焦虑化的顶点：从床上离开，打开红酒，以便能在外部空间得到解脱。第二天醒来，当七七和阿波共享一个画面的时候，画面的四边形成暗角，虽然中心的画面还是明晰的，但是矛盾已经在边缘处产生。午饭时和午饭后是矛盾集中爆发的时刻，在面对孩子和工作的时候，两个家庭都出现了分歧，一边是孩子的教育，一边是家长的工作，一边是无限的破坏，一边是无尽的深渊，似乎哪一边都能让人产生下坠的晕眩感。但是我们要明白一个问题，家长对浪漫主义少年的恐惧就像体制对理想主义知识分子的恐惧一样，少年让家长害怕，同样，知识分子也让体制担忧。孩子和知识分子扰乱了既定的平衡，他们是秩序的叛徒，他们一会冷酷一会热情，所以家长和体制要在固定的平面上规划出可供他们滑动的有限范围。这部电影并不排斥爱的极端性，爱不总是明亮的，当然也有阴影，母亲让孩子选择，父亲让母亲选择，我们可以看到爱和理解并不能抵抗全部的灾难，爱和理解甚至会变成国-家、体-制、权-力的共谋，我们总会以爱的口吻、以理解的口径，在不自觉的状态下，胁迫我们挚爱的那个人作出选择，爱里产生了无可救药的痛苦，而无处不在的意识形态正是利用痛苦、利用这种令人心碎的煎熬，把人类推向了自我相残、相互肉搏的永恒轮回中。这是充满着政治性的爱。卡夫卡的《变形记》是这种悲剧爱的最高预言：家庭是如何完美的成为了政-府的一个部分。权-力喜欢这种爱，因为就连私领域的爱都是为了公领域随处可见的不爱，都是为了这个社会喷薄向上的能动性。但即便冲突发生的时候，《长谈》也表现得冷静克制，简单表现出生活的一般状态比复杂的传递出冲突的起伏更重要，非理性的激烈争吵有时候会脱离生活的地面，变成悬在空中的形而上论争。
并不是七七和阿波在长椅上的交谈才结束了忧虑的一切，跟拍镜头下他们并肩走在一起的时候，忧虑就已经结束了。争吵或许有时候是必要的，爱情会渴望用必然性去代替偶然性，然后将这份必然转变成牢固无比的亲情。可是，我们知道，亲情的必然，亲情的团块，所有这些坚不可摧的东西，都是为了重新唤醒爱的激情，那么这就要让亲情再次变成流动的液态，再以偶然的形式组合出新的激情。可以说，偶然是为了必然性更好的发生，失衡对于平衡来说是必不可少的，就像毁灭是为了新生，必须要有一些新的物质出现，当七七和阿波站在树叶晃动的河边，他们共同说出在他们身边遍布着偶然奇迹的时候，沉重的历史还重要吗？真正的情感会让我们背叛历史，背叛国家，甚至不惜背叛所有人。水的影子、树的叶子、地面的孢子、空气的粒子聚合成了一道光，在这个纯白瞬间的刺透下，过去坚硬的争吵破碎了，这些碎片组成新的柔软生命体，生命体里面包裹的是家庭、孩子、父母、爱人。
（三）
动物雕塑随处可见，但是很少会有人把雕塑认错，兔子-恐龙或者说恐龙-兔子，把兔子指认成恐龙，恐龙变异成兔子。这个看似错乱的组合包含着两种肯定，它既肯定了过去，过去并非只是依附于我们的记忆，它在记忆之外也是存在的，将兔子指认成恐龙，表面看起来是错乱的，但它把过去的事物看作比人类、比人类记忆更高的存在，兔子与恐龙不再有区别，它们挣脱出了生物分类法，取消了相互的关联，它们因为独立而变得孤独，因为孤独而变得崇高；同样的，这个变异组合也肯定了未来，即便河边的工厂消失了、森林燃起了大火、制度成为了这个世界的污点或成为我们体内的一个癌，也会有一些我们认为的错误东西因为我们的错误从而在未来正确的存活下来，此刻最微小的错误对不久的未来也具有最深刻的含义。正是兔子-恐龙这个异质组合作为中间性的过渡，才能完美的衔接具有虚构性的戏剧场景，就算兔子-恐龙这个突兀的组合消失，它也巧妙的把突兀背后的两种肯定性不停反射到屏幕上，以便作为回溯性的经验帮助我们更好的理解后续的电影片段。为了彻底摆脱焦虑、失眠，人应该借助戏剧开始幻想，或者超越幻想，卡夫卡的《判决》是一个关于儿子的故事，也是关于父亲的故事，父亲毁坏了这片土地，也摧毁了这个儿子，面对寓言的灾难和灾难成真的寓言，七七和阿波站在那里一动也不动，阿波那张过度曝光的脸就像一块风化的石头，背对着历史，面向着爱人，在幻想与现实之间，在半醉与半醒之间，他们两人已经有了足够的勇气，准备好了去承受即将到来的阴暗与灰色、鲜血与虚无。既然电影不能直接去讨伐政-治，既然电影在很多地方都被禁止，那就在电影的基础上再加上戏剧，在戏剧里再穿插幻想，戏中戏是把控诉以一种间接迂回的方式进行表达的执着行为，曲折有时候是为了更庄严的攻击。《判决》是对一半现实的补充，这个世界的另一半，早已经变成了这副恐怖的模样。
（四）
从佛寺下来，经过崖边的云海，长镜头纪录了之前的一切：七七乐观的笑和笑里整齐的牙齿、阿波低着的头和头下脊椎的弧度。长镜头也纪录了之后的一切：车往前开，曲折的路和两边的树。这一切比所有的理论和所有的概念都要真实。我忽然想到了之前在玩塔罗牌的妈妈们，她们一头扎进生活里不再回头，她们关注游戏，不再关注新闻，她们不需要进入这个肮脏破败的世界，她们逃离这个世界，她们感受现实的迟钝和她们乐观积极的力量一样动人。电影结束的时候路还没有结束，宇宙有时候只有一段路的大小，而人类卑微的生命，不过是地上的一块石头或道旁的一个路标，被随意踢走或者被任意安置。如何对抗这种不公，如何反抗这种绝望呢？把一个人变成结伴的两个人；在路还没走完的时候就游向银河；趁伤口还没愈合的时候再把伤口揭开，形成一条血的通道。
