让我们从一小段鲍德里亚开始：
“……吸引人的东西，正是所有这一切的缺席：是城市中建筑的缺席，城市已退化为特征性的长镜头的推移；也是面孔和身体上的情感和性格的令人晕眩的缺席……”——鲍德里亚，《美国》，张生译
“特征性长镜头的推移”这一奇怪的词组精准地描述了《幽灵世界》的第一组蒙太奇段落。泰利·茨威戈夫将一段欢快的歌舞片段——来自印度cult片Gumnaam（1965）——与一段缓慢推移的长镜头拼接在一起，这个镜头缓慢地滑过某个美国社区里的三扇窗户，我们透过窗户看到：第一个房间里整洁富足但空无一人；第二个房间里住着一家三口，滑稽而肥胖的美国人们。第三个房间里，我们的主人公Enid身穿红色连衣裙，跟着歌舞片段跳着同样疯狂的舞蹈。窗户的边框向这个故事曾经的形式——漫画（comics）——致敬，它现在是一部电影。
如果你喜欢这部电影，那你大概率也会喜欢这本漫画，但它几乎变得完全不一样了。我曾经翻译过一个小视频（BV1yxtVe6E9c），它以本片为例，用十分钟的篇幅讲了些影像与漫画的区别，感兴趣的朋友可以去看看，不过，这不是本文的目的。本文中的《幽灵世界》仅仅是电影。
那它是一部怎样的电影呢？
这个问题挺难回答。首先，《幽灵世界》毫无疑问是反类型的。更进一步，我认为它是抗拒评论的：电影中的很多情节，如与“艺术暑校”相关的一整条固故事线，本身就是对“解释”这一行为和“深度”这一结构最好的嘲弄。这个作品并不欢迎我的解读——这也恰恰是它最独特的地方。因此，我下面的种种观察与尝试更适合看作对电影的一种扭曲或转述，或者说，是电影的幽灵。
我认为《幽灵世界》是：一部反怀旧的电影、一部幽灵学的电影、一部试图学会生活的电影。
一、反怀旧：令人作呕的旧世界
“在没有任何东西是它表面上看起来的那样的世界里，在一个充满不确定的时段，未来尘埃未定……”
怀旧与反怀旧
《幽灵世界》与“怀旧”密切相关。电影几乎所有关键的情节都发生在旧文化和旧世界的阴影下：50年代主题餐厅、Seymour堆满老唱片的二手摊和他摆满收藏的“梦幻房间”。他本人就是一个狂热的怀旧症患者，痴迷于收集美丽的旧物品，即使它们在现代人眼里是昂贵的、淫秽的、甚至危险的。
弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）在对怀旧电影的深入剖析中，将其视为后现代社会的一种典型症状并予以批判。他指出，怀旧电影作为消费社会中精致的文化商品，借助一系列激发怀旧情绪的“伪形象”来有意回避现实当下，尽可能地将观众带入一个理想化的过去。这类电影通过再现特定历史氛围，使观众仿佛身临其境般体验一种梦幻般的历史感。而在后现代语境下，创作者们通过“拼贴（Pastiche）”这一艺术手法，使“过去”成为可被随意组合的符码与装饰物，作为风格的一部分被消费与沉浸，最终成为个体逃避现实、满足内心欲望的一种情感寄托。
《幽灵世界》不是詹姆逊意义上的怀旧电影，而恰恰是一种反怀旧的电影。与典型詹姆逊式怀旧电影——如《美国风情画》——不同，《幽灵世界》对怀旧文化有着自觉的批判。它解构了怀旧的结构：在剧作上，这一批判体现为对经典文化肆无忌惮的嘲笑；在影像上，则体现为一种迟钝的、情景喜剧的、活动塑胶玩具人偶的质感——一种反怀旧的、拟像的语法。
反怀旧的影像语法
影片大部分时间采用低机位、近距离拍摄，镜头如同贴近人物身边的第三者，既不刻意美化角色，也不作强烈的情绪引导，反而营造出一种疏离感和无趣感，使观众保持距离。这种镜头语言往往呈现出一种“扁平”的视觉效果：画面缺乏纵深，构图稳固但机械，人物多以半身入画，缺乏戏剧性调度。场景布置仿佛静态展览，观众仿佛在观看一个被展示的人工世界。
这种影像语言与典型的多机位、封闭式场景的情景喜剧有着形式上的共鸣，但在情感上却产生出强烈的反讽：观众并不会因为亲切感而投入，而是在一种怪诞的冷感中，被迫发现。过去不是一个理想的世界，而是一个早已失落了的世界。
此外，影片颜色调性偏灰冷，也进一步强化了复古之“假”的质感，使“怀旧”成为可以识别的表演，而非自然流露的情绪。这种的影像处理，仿佛角色被固定在一个塑料玩具的舞台上，挣扎着寻找真实情感，却只能在层层拟像中打转。
直至结尾，当Enid登上那辆神秘而陌生的公交车，镜头才罕见地升高、拉远，如一只巨大的幽灵腾空而起，仿佛挣脱了整个“情景喜剧”构造的重力，转向一种抽象而形而上的意象叙述。这一变化标志着《幽灵世界》的核心主张——离开那个令人作呕的旧世界，哪怕成为真正的幽灵。
二、幽灵学：我们生命中的幽灵
公正地说：它是存在于一般的当下生命之外的，而且是存在于它纯然否定性的反面之外。一个幽灵般的时刻，一个不再属于任何时间的时刻……悄悄的且是不合时宜的，那幽灵的显形不属于那个时间，它没有给出时间，它不是那个时间：“幽灵出场，幽灵退场，幽灵再出场”(《哈姆雷特》)。——德里达，《马克思的幽灵》
什么是幽灵？
悬浮在半空的、稀薄的、拥有能动性的非物质，总是呼呼地穿墙而过。“幽灵”当然拥有自己绵长的谱系，其开端可以追溯到人类历史上最古老的叙事，不过，第一个哲学地对幽灵的本体进行思考的人，或许是雅克·德里达（Jacques Derrida），现代意义上的“幽灵学（hauntology）”从他开始。
德里达在其著作《马克思的幽灵》中，充分地论述了幽灵这一概念的哲学意涵。他的目标是构建一种普遍的“幽灵学”，与传统的从自我同一性在场的角度思考存在的“本体论”相对。幽灵形象的重要性在于，它无法完全在场：它本身并非存在，而是标记着与不再存在或尚未存在之物的关系。“幽灵”不是一个确凿的存在，其介于在场与不在场、“有”和“无”之间、“生”与“死”之间，人们通过幽灵来认识各种形态化的现在（过去的现在，实际的现在即“现时”，将来的现在）的联系。结合德里达和其他学者的论述，马克·费舍尔（Mark Fisher）区分了幽灵学的两个方向。第一个方向指的是（实际上）不再存在，但作为虚拟性仍然有效的东西（一种重复地影响着我们的创伤）。第二个方向指的是（实际上）尚未发生，但在虚拟性中已经有效的东西（一种塑造当前行为的预期）。幽灵是虚拟但有效的，它被“现在”压抑着，但仍潜移默化地影响着人们的行动。
于是我们可以识别两种幽灵：过去的幽灵和未来的幽灵。前者是“不再有的”（the no longer），后者是“未到来的”（the not yet）。前者意味着某种虽不复存在但依然发挥作用之物，后者则是马克思和恩格斯在《共产党宣言》中所预言的，尚未到来但已然开始发挥效力的幽灵。在《幽灵世界》中，我们可以明确看到这两种“幽灵”。
幽灵的出场与退场
这两种幽灵无时无刻不纠缠着电影中的人物们。
Seymour和Enid面对着“过去的幽灵”：旧文化已经失败、瓦解，变成了一种姿态、一种贫瘠的消费品；而Cooncook餐厅所承载的美国历史上种族歧视的痕迹，也被社会结构性地遗忘了。这些幽灵已不存在，但仍以虚拟的形式——怀旧的形式——发挥着隐秘的作用。
面对幽灵的显影——美国的种族主义历史——艺术这一社会体制惊恐地失效了。当Enid试图揭露这一幽灵时，她反而被这个世界排斥出去。她试图将种族幽灵搬进画廊空间，以唤起人们对种族主义历史的再思考。但这一行为最终招致的不是系统的自省，而是个人的惩罚。这表明，在艺术体制内，真正具有破坏性或揭示性的行动是无法被接纳的——艺术话语无法忍受幽灵。
同时，Enid和Rebecca也试图处理“未来的幽灵”：那种被视为成功人生的轨道——上大学、找工作、结婚、生子——在她们看来，已经变成了形式化的剧本。这些路径还在社会话语中运作，但对她们而言，已经提前失效。它们从未真正实现过，却已经枯竭了。
Enid最终登上的那辆巴士，意味着一种真正的离开。这不是离开现实进入另一个明确的目标，而是进入了德里达所说的“一个幽灵般的时刻，一个不再属于任何时间的时刻”。这就是幽灵世界：一个既不属于现代时间，也不属于现代空间的地方，历史的缝隙。它没有明确的时刻表（线性时间）、没有其他乘客（他者），也没有目的地（笛卡尔空间），它是一种非时间、非空间的状态，位于现代性的外部。
类似的离开，在电影史中并非孤例。《毕业生》里，两人同样登上了一辆小巴，逃离了婚礼现场，但随之而来的不是解放，而是茫然。《幽灵世界》中的离开则更进一步，不是进入未知的生活，而是进入一种彻底的悬空状态，与现代社会的结构完全解离，成为真正的幽灵。
这种离开不是死亡。Enid没有死，只是她身体的一部分成为了幽灵。她在尝试学会生活：因为我们只能在生与死之间学会生活、我们只能和幽灵一起才能学会生活。
三、毕业生：“最终，我当然希望学会生活。”
有个人，您或者我，站起身说：“最终，我当然希望学会生活。”为什么是最终？……但是，学会生活，从自身且靠自己完全独自一人学会生活，或者说自己教会自己怎么生活(“最终，我当然希望学会生活”)，对于一个活着的生命而言，不是不可能的吗?这难道不是逻辑本身所不允许的吗?生活，按照定义，并非人所能学会的东西。不能向自己学，也不能向生活学，或者说不能由生活本身来教会生活。因此，只有向另一个人且是通过死亡来学。无论如何，只能向弥留之际的另一个人学。不论是在外部的边界还是在内部的边界，这都是一种在生与死之间的异常教学法。……学会生活，如果此事有待于去做，也只能在生与死之间进行。既不是仅在生中，也不是仅在死中。那在两者之间发生的事，并且是在某人所乐意的所有“两者”之间，如生与死之间，发生的事，只有和某个鬼魂一起才能维护自身，只能和某个鬼魂交谈且只能谈论某个鬼魂。因此，必须对灵魂有所认识。尤其是如果这东西或者说幽灵并不存在，尤其是如果那既非实体、又非本质、亦非存在的东西本身永远也不会到场。“学会生活”的时期是一个没有监护人在场的时期，这个时期的意义一此开场白正在向我们展示一就是：学会和鬼魂一起生活。在修养中，交谈中，在公司或同事间，在没有鬼魂交易的交易中。换一种方式生活，且要活得更好。不，不是更好，而是更正当。但是是和他们一起生活。和另一个人共存以及没有这种共存的社会都不可能使普遍性的共存变得比以前更能迷惑我们。并且这种和幽灵的共存也是，或者说不仅是，而且也是一种记忆政治学、遗传政治学和生成政治学。——德里达，《马克思的幽灵》现实生活像骑自行车，高中就像是刚学骑自行车是的辅助轮。这一时期的年轻人可以随意探索不同的兴趣范围，并有希望从他们所经历的事物中学习。在我面对个人所受的挫折时，我学到了，我并不需要依靠毒品和酒精。还有就是我非常幸运，因为除了我和凯利之外，这次事故没有伤害到更多的人。我还学到了，要战胜生活中的困难，需要信念、希望、最重要的是，要有幽默感。——《幽灵世界》，2:40-3:20
参考文献：
FISHER M. What Is Hauntology?
胡亮宇. “我生命中的幽灵”：马克·费舍尔的晚期资本主义电影批评
SPERB J. Ghost without a Machine: Enid’s Anxiety of Depth(lessness) in Terry Zwigoff’s Ghost World
高静.我们还能怀旧吗？——弗雷德里克·詹姆逊论怀旧电影[J].北京电影学院学报,2021,(03):37-45.
德里达，《马克思的幽灵》，何一译
鲍德里亚，《美国》，张生译
