21年前，Lost in Translation（大陆译名：《迷失东京》）上映了。这是一部让索菲亚·科波拉名声大噪的电影。
《迷失东京》讲述的是一次注定无法彻底“翻译”的相遇。影片将人与他人、与他文化之间的种种错位保留下来，甚至放大它们，而非掩盖或弥合。这种处理既引人质疑，也令人迷醉。我们是否能够，仅仅以“东方主义”或“文化偏见”来判定这部电影？又或者，我们能否换一双眼睛，看见它试图捕捉的，是迷失本身所携带的情感与美学？
1 游客的眼睛
曾经风光无限，如今深陷事业与情感双重危机的演员Bob Harries来到东京，为三得利威士忌拍广告片。他来东京是为了逃离自己的生活，他的妻子，他儿子的生日，他的工作。Bob在酒店的酒吧——一个悬浮在东京上空，飘扬着甜腻爵士乐的伍迪艾伦空间——认识了刚刚从耶鲁哲学系毕业的女孩Charlotte，她刚和一名才华横溢的摄影师走入婚姻生活，来日本是为了陪丈夫出差工作，并看望几个朋友。对她而言，生活已经开始变得难以忍受——生活、婚姻。她爱丈夫，但讨厌丈夫熟识的轻佻而聒噪的女星，两人生活习惯上微妙的错位也让她别扭。
两人相当投缘，认识不久后迅速结成了忘年交，故事就这样开始了，他们暂时丢掉了生活中的种种不快，开始认真地当一对游客。
粗略地看下来，本片很像王家卫会拍的那种大都市爱情片：身处异乡、年龄差异悬殊的一男一女建立起了一段暧昧的、没有结果的感情。但在对影像的处理上，科波拉-东京不像王家卫-香港，那么了解自己拍摄的城市和空间，做不到对它们的肆意取用，更把握不住城市内部的节奏感。这就导致了观感上的巨大差异。
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科波拉的镜头总是主观的、晃动的，总在布满霓虹灯的建筑外立面、繁忙的交通枢纽、狭窄吵闹的娱乐空间和清冷的日本寺庙间游移，主动或被动地放弃所有深入探索的可能性，任由它们自由地结成景观化的外壳。可以说，她用来观察日本的这双眼睛来自一位“无聊的游客”，没有王家卫的侵略性和热情，更冷漠、更疏离，并带有些许天然的好奇心。而当她把镜头转向高级应召小姐和地下色情酒吧时，我们甚至可以说这一视角是猎奇的。
这与罗兰巴特在其著作《符号帝国》中的写作姿态遥相呼应。他在书中写到：
我们不可将东方与西方视为「现实」......我并非热切地将目光停驻于东方的某种质素上，东方对我来说无关紧要，它只是单纯汇集了某些特征，由这些特征所催动的 那套互动模式，让我「沉醉」于一种前所未见、与我国文化大异其趣的符号系统概念之中......此处所谈，与艺术、日本的都市规划、日本人的饮食毫无关联（至少我们希望如此）。......作者从未拍摄过日本。正好相反：......日本将作者推入写作情境。这情境甚至震动了作者的心灵，推翻以往所阅所读，意义动摇、撕裂，直到衍生出无可取代的虚无，而物件却仍充满意义、迷人。...
巴特是最尽职的游客。他完全放弃了“描写东方”这无知无礼且吃力不讨好的事情——毕竟这本身就是不可能完成的，学术界甚至为批判这种行为发展出了一整套理论武器。他正是从纯粹的“游客”视角出发，承认自己与异文化遥远的距离，并将这一距离本身视为一种美，将对这一距离的解读视为“文之悦”。
同样，科波拉的影片中也不可能表现出任何“原真的日本性”，这是注定失败的，因为“日本性”本身就是一个构造出的概念。而对“表现出文化原真性”的要求和期待，就变得十分多余，甚至有些愚蠢。科波拉认识到了这一点——即使她没有，我们也要认识到——，这让她的电影走向了另一条成功的道路：她赤裸裸地展示了自己的、Charlotte的和Bob的所有失败，并成功地让观众们沉浸其中。这么看，《迷失东京》是一部绝佳的“游客片”，而导演和主人公们的“失败”，恰恰是作为游客的“成功”，他们享受着属于自己的“文之悦”。
这种展示，在她对东京城市景观的观察中极为突出。通过使用大量的主观镜头——这些镜头的运动轨迹很像一名游客好奇的眼睛，她将东京转化成了一个翻译失败的“观光空间”，让整座城市带上了幽灵的质地，变成了人类学家马克·奥热笔下剥离人类经验的“非地点”。马克·奥热认为，“地点”与人类自身的实践与记忆紧密相关，它是对“空间”（Space）这一概念所进行的伦理层面的、关乎历史记忆的、人文层面的开掘与建构。而“非地点”指涉了一种与“地点”相反的、某种“去人化”的特质——在这里，人的经验与记忆被抽离，而归属于其实在性与功能性。在“非地点”内，人与其主体性解离。事实上，男女主人公的活动本来就是在种种“非地点”发生的：酒店、地铁站、公路和游戏厅。但科波拉让许多本不是“非地点”的空间“非地点”化了——整个日本都是主人公们逃离现实生活的游乐场。他们乐于见到自己的生活和自己解离，这反而让他们更能动、更积极，心甘情愿地只当个游客，肤浅地享受着跨文化体验带来的新奇的快感：日本人把“R”发成“L”，是为了逗他们笑，因为他们自己不快乐。
非地点7.7[法]马克·奥热 马克·欧杰 / 2023 / 浙江大学出版社
如果说，成功的Translation是如其所是地传递意义，将一种语言组织起的结构完美地转换成另一种语言组织起的结构，将日本人眼中的种种“地点”转换为美国人眼中的“地点”，那我们可以断言，所谓“成功的Translation”并不存在，所有的翻译都必然迷失，而在游客眼里，所有的“地点”其实都是“非地点”。在“非地点”内，我们得摆脱过去和现实的种种包袱，欢快而天真地消费、享乐。这不正是旅游的乐趣吗？
2 意义的幽灵
但语言不是传递意义唯一的介质，那些迷失在翻译中的意义也不会就此消失，它们如同幽灵，会回到观者不安的意识中。在影片的前半部分，Bob在广告片场的遭遇，向我们清楚地说明了这一点。在导演充满激情地长篇大论、比比划划后，他从翻译那里只得到了一句干瘪的要求：“多点张力。”Bob愕然：“他真的只说了这些吗？”Bob的疑惑来自于他的观察和感受，他虽然不懂日语，但能明白导演的语气和动作一定暗示了某些特别具体的要求。这里，符号系统没能传达的意义幽灵般地返回了：那些密集的升调与降调，那些舞动的手臂，那些不停变化的面部表情，另来自于异文化的我们“haunted”——感觉疏离又熟悉，好似鬼魂穿身而过。
这种对意义幽灵体验贯穿了整部电影，而幽灵本身通过前文所述的“地点”与“非地点”之间的转换得以生成。这里的“地点”是广义的，既可以指一处具体的空间，也可以只独属于日本社会的文化空间。一方面，种种“地点”——如京都的平安神宫、私人聚会和卡拉OK包厢——被转换为旅途中随走随停的节点；另一方面，各色“非地点”——如酒吧、酒店和车站——反复出现，营造出熟悉的疏离感。在一次次的转换中，意义的幽灵被不停地制造出来，赋予了电影独特的幽默与忧郁。
因此，《迷失东京》所成功表达的正是那些在翻译中迷失的东西——它们模糊、暧昧，活动在语言之外，并常以幽灵的形状返回。从这一角度讲，影片恰恰勾画了一个“真实”的东京，是一个“他者化”的东京，也是一个“他者”的东京，他者在东京内部意识到自己的快乐与能力。
看电影也一样。我们长久地凝视一块屏幕，直到身体僵硬、腰酸背痛，就像影片开幕那个对准Charlotte臀部的、长到令人尴尬的镜头：我们在对他者长久的凝视中意识到自身。
参考文献：
巴特罗兰. 符号帝国[M]. 城邦出版集团,2024.
聂皓雪.“模糊地带”与“非地点”的形而上建构：黑色电影中的城市空间[J].北京电影学院学报,2024,(03):79-89.
