作者：Keva York

关于被苏联时期布拉格的社会边缘群体所吸引的酷儿摄影师莉布舍·亚尔佐夫亚科娃。

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1968年8月，华沙条约组织的坦克隆隆驶入布拉格，捷克斯洛伐克摄影师莉布舍·亚尔佐夫亚科娃（Libuše Jarcovjáková）此时正步入成年。她正是克拉拉·塔索夫斯卡（Klára Tasovská）2024年执导的纪录片回忆录《我不是我想成为的那种人》中的第一人称叙述者。布拉格之春就此终结。亚尔佐夫亚科娃回忆起她收到布拉格电影学院（FAMU）因其“家庭政治背景不可靠”而发出的拒信后，母亲对她叹息道：“现在不是搞艺术的适当时机。”她反诘道：“为什么我不能按自己的意愿生活？”

她始终未能找到一个令人信服的理由。事实上，她的一生都在坚定地反抗苏联令人窒息的社会习俗，这一点在她宏大且极具个人色彩的作品中得到了充分印证。在20世纪70至80年代，她将镜头对准了布拉格的边缘群体。从试探着抽烟的罗姆（Roma）街头儿童，到沉湎于地下狂欢的LGBTQ人群，这些影像散发着一种未经修饰的亲密感，也使她后来被学界冠以“捷克斯洛伐克的南·戈尔丁（Nan Goldin）”之名。塔索夫斯卡选择以幻灯片的形式来构建《我不是我想成为的那种人》，这种处理方式不可避免地让人联想到戈尔丁那部不断演变的影像巨作《性依赖的叙事曲》（The Ballad of Sexual Dependency）最初的展映形态。

除了毫不掩饰的第一人称视角和亚文化题材外，亚尔佐夫亚科娃的作品与戈尔丁一样，具有一种令人亢奋的随性特质，尽管前者主要采用粗颗粒的黑白胶片进行拍摄，而非戈尔丁那种辅以闪光灯的明艳色彩。笔者最偏爱的亚尔佐夫亚科娃作品之一，刻画了一位戴着食尸鬼面具的酒保：作为画面中随性站立的视觉焦点，他直视镜头，舌头从橡胶面具中充满挑逗地伸出。他的周围松散地环绕着几位顾客，他们举着香烟交谈，似乎完全没有察觉到酒保目光的引力。亚尔佐夫亚科娃以其独特的方式将快照升华为艺术，这些影像有时看似凌乱，却始终饱含温情与张力。正如杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）在评价上一代摄影巨匠罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的《美国人》时所言，她的作品是“捕捉到了人类真实粉红色汁液的灰色胶片”。

然而，在整个20世纪80年代，当戈尔丁在艺术界声名鹊起之时，亚尔佐夫亚科娃的光芒却基本处于蛰伏状态。在此期间，她作为商业时尚摄影师在日本获得了短暂的成功（甚至曾为知名设计师川久保玲拍摄肖像），但其个人创作却大多鲜有人问津。正如她转述一位艺术经销商的评价：“我能构图出独特的形式，但我没有太多想表达的内涵。”与此同时，在捷克斯洛伐克，她的照片却因为“表达得太多”而屡遭当局压制。

直到2019年，名为《Evokativ》的摄影集成为著名的阿尔勒国际摄影节（Les Recontres d'Arles）的焦点，亚尔佐夫亚科娃的作品才得以公开展出。（其仰慕者甚至包括著名导演吉姆·贾木许，他所在的The Del-Byzanteens乐队曾为《性依赖的叙事曲》的早期放映进行现场伴奏。）在这场展览之后，这位年近古稀的艺术家才骤然被推向了公众视野的中心。

在众多试图讲述亚尔佐夫亚科娃故事的电影创作者中，塔索夫斯卡的独特之处在于，她致力于创作一部打破传统纪录片范式的作品。（该项目最初旨在为捷克电视台制作，但其格局迅速超越了小荧幕的局限。）《我不是我想成为的那种人》由大约3000张照片构成，这些影像是从多达七万张的庞大档案中精选而出的。影片将这些照片编织成具有定格动画质感的序列：行人在画框中穿梭，孩童荡出秋千的弧线。为了达成这一效果，塔索夫斯卡自由地从亚尔佐夫亚科娃的印样中撷取素材，尽管这种运动感在其已出版的作品中亦有体现。影片在呈现布拉格唯一的同性恋场所T-Club时，运用了频闪效果，每一幅全新的画面都从黑暗的脉动中浮现。配合着亚尔佐夫亚科娃从日记中摘录的平静旁白，并在细腻传神的拟音和音乐片段的烘托下，这部电影轻微动画化的特质，与其说让人想起戈尔丁的《叙事曲》，不如说更接近克里斯·马克（Chris Marker）那部令人难忘的“照片小说”《堤》（La Jetée，1962）。

塔索夫斯卡以《Evokativ》的成功作为叙事框架，将主体故事按时间顺序从主人公的青春期娓娓道来。亚尔佐夫亚科娃出生于一个中产阶级艺术家庭，是家中的独生女：父亲是艺术家，母亲则是商业画家。母亲的挚友埃斯特·克伦巴乔娃（Ester Krumbachová）——捷克斯洛伐克新浪潮的关键人物，集编剧、服装设计师及导演于一身——被年轻的莉布舍视作人生楷模。亚尔佐夫亚科娃评价她：“她习惯于以与众不同的视角审视事物。”

克伦巴乔娃对新浪潮时期一些最大胆的电影（如薇拉·希蒂洛娃的《雏菊》）所作的贡献，被学界普遍认为远超其署名的职衔。她成长于捷克斯洛伐克社会主义共和国建立之初。与希蒂洛娃（首位在FAMU学习导演的女性）一样，她们代表了那一代表现卓越、跨越多种媒介的女性艺术家群体。将她们统称为女权主义运动或许并不准确——这不仅因为西方的女权主义概念在当时新建立的共产主义体制中显得水土不服，更因为在那里，无论利弊，个人生活早已被高度政治化。尽管如此，克伦巴乔娃、希蒂洛娃及其艺术界的同仁们，确实经常以隐晦却极其敏锐的方式，创作出探究性别角色鸿沟的作品。矛盾的是，正是这个推行性别平等观念的新极权体制——在物质层面上体现为女性获得更多大学名额、堕胎合法化以及离婚条件放宽等政策——为她们的自我表达培育了土壤。

随之而来的“正常化”（normalization）时期（一个带有不祥意味的政治术语，标志着政权的再次收紧），对任何逾越社会主义现实主义刻板边界的影像表现出了极度的零容忍。然而，亚尔佐夫亚科娃却摒弃了克伦巴乔娃及其他新浪潮同侪用来抵御国家审查的“荒诞主义与寓言”外衣。尽管她的图像常带有一丝幽默，但无论是杂乱的家庭场景、桀骜不驯的肉体，还是喧闹的聚会，无一不透出一种原始的真诚。

起初，这位带着相机在布拉格伏尔塔瓦河畔徘徊的羞涩少女，只敢从背后或远距离抓拍路人。但她早期的自我记录——大量面无表情的自拍、对镜拍摄的影像以及带有探索性质的特写（包括着衣与裸体）——暗示了她日后贯穿其创作实践与人生的那种无畏的好奇心。她的自拍中蕴含着一种笛卡尔式的哲学意味，这也成为她一生的追求：每一张照片都是对自身存在的叩问，而这种叩问本身便构成了答案。

塔索夫斯卡的影片刻画了一位在走出铁幕时，试图用相机解构未知领域的年轻女性。亚尔佐夫亚科娃抓住偶然的契机，勇敢地只身漂泊于东京与西柏林。然而，她的独立并非毫无代价：她曾数次陷入与边境巡逻队和堕胎委员会的纠纷。同时，对艺术的执着也使她容易遭到国家机器的钳制。在她的第一份工作（一家印刷厂）中——初衷是为了获得FAMU录取所需的工人阶级身份——她为那些嗜酒的夜班同事拍摄了肖像，记录下他们瘫倒在机器上或地板上的瞬间。当这些照片被工厂委员会截获时，被定性为“恶意诽谤”，她也因此被褫夺了在厂内拍摄的权利。多年后，她拜访了艺术史学家兼策展人安娜·法罗娃（Anna Fárová）——后者是最早将摄影提升至艺术高度的先驱之一，但在当局眼中却是一名异见人士——这次会面直接导致亚尔佐夫亚科娃遭到了秘密警察的监视。

影片中披露的风险最高的事件，或许是那起险些暴露T-Club顾客身份的危机。在80年代上半叶，这家酒吧对亚尔佐夫亚科娃的意义，无异于波士顿的The Other Side酒吧以及后来时代广场的Tin Pan Alley在关键时期对戈尔丁的意义：那是性解放与酒精交织的亚文化狂热中心，既是狂欢之地，亦是灵魂的避难所。（正是在那里，亚尔佐夫亚科娃结识了充满朋克气息的伊娃——因其白天在面包店工作而被戏称为“草莓吧”——她成为了亚尔佐夫亚科娃的第一位女性恋人。）当俱乐部附近发生一起顾客被谋杀的案件时，警方企图利用亚尔佐夫亚科娃的照片来指认在场的其他人员。正如亚尔佐夫亚科娃在旁白中所警告的，在一个同性恋者“不被允许存在”的国度里，这是一项极其可怖的要求。万幸的是，她那晚拍摄的胶卷全部曝光过度。尽管如此，她还是决定中止在T-Club的拍摄：她绝不愿让自己的作品沦为国家机器的武器。

“我想捕捉平凡的事物，”亚尔佐夫亚科娃如是说。数十年来，这种诉求使她的作品与苏联官方的意识形态以及当时艺术界的趣味均显得格格不入。然而，历史的公正往往是迟到的（对于女性艺术家而言或许更是如此）。借用《堤》中那位无名主人公在凝视其青年时代开创性影像时的感悟：“没有什么能将记忆与平凡的时刻轻易剥离。只有在后来，它们才会因为留下的伤疤而变得刻骨铭心。”毫无疑问，摄影本身便是一种介入记忆的尝试。特别是快照，它更像是一种契约：即便它预见到了未来的伤疤，它依然在为那些会意的神情、下意识的举动以及未经整理的床铺，确立其不可磨灭的未来价值。