库斯图里卡在采访中表示，地下拍摄的初衷是想让他人理解南斯拉夫分裂的历史和其中蕴含的民族情感。
阿尔都塞提出一种症候阅读，想要了解一个作品与意识形态的关系，与其说是看它说了什么，不如说看它没说什么。在文本意味深长的沉默中，在它的空隙和省略中，最能清楚地看到意识形态的存在。这里的省略和空隙，不是通常的含蓄或言外之意，而是因为意识形态的局限而不能说或想不到说。
本文试图从拍摄者的视角去分析《地下》这部影片，导演为何这样拍？无意识中传递出了哪些拍摄者的价值观。
这部长达三小时的宏篇巨制，用一种近乎不可思议的喜剧方式将（前）南斯拉夫从1941年被纳粹占领至1995年内战的混乱历史，浓缩在离奇夸张超现实故事之中。在这个故事中，日与夜，善于恶，幸福与不幸，隐喻与现实，梦幻与真实，地上地下循环出现，没有严格意义上的好与坏，在历史的洪流中每一个角色都在做着选择，选择好，选择坏或选择一种活下去的方式。库的影片中很少出现彻底正面或者反面的人物。在他的影片中表象与现实、特殊与一般、直观与概念之间的矛盾得到解决，使得矛盾双方在作品所产生的直接印象中达到趋同，从而给人一种不可分割的整体感。库用电影这一媒介，将艺术家自我主观的理解与现实历史相勾连，呈现出一个他者幻想中远方的我们（资本主义希望我们成为的样子），与我们幻想中远方的他者（我们对美好生活的愿景和领导者英雄式的崇拜）之间不可逾越的鸿沟，以及他们共同组成的基于群体偏见与傲慢概括的世界。
历史大背景：19世纪资产阶级兴起，导致了工人阶级的出现，随后工人阶级的异化导致了人们对前现代美好生活和理想的更加的向往。到19世纪后期，宗教逐渐衰落，这个时候就需要某种东西（思想）来取代宗教。目的是让工人阶级丧失反抗的意志。
影片始于1941 年德军轰炸贝尔格莱德动物园的场景，园中动物四散而逃，战争开始之后，人类的动物性和野性被释放出来，强者自保而弱者受苦，就这个布景而言，导演想要表现在战争面前人和动物不存在太大的差别。这些动物在电影中闲散，看上去没什么存在的道理，但是深究起来会发现它们往往带有甚至超越了人类的精神特质。
而影片看似运用地上地下，历史影像、现实与魔幻不断转换堆叠拼贴的手法，实际上他们背后有着内在的联系，战争带来的恐惧使“人们逃向梦境而建造了幻象，而地下的幻象又是对现实的支撑。”这是库斯图里卡运用艺术表现中对现实的一种独特反映。 “地下”最早是作为庇护民众躲避纳粹追击的场所，它代表了革命力量在战火纷飞的年代所赋予民众的保护与希望；但随着时间线的发展“地下”具有封闭性和欺骗性使它成为被操控的对象，地下世界的人们一直被自我建构的战争与仇恨所左右而高扬革命斗志。原本民众所拥护的力量反过来成为操控他们自由的势力。当人们无法控制自己的生存处境时，而假设一些高尚的权利意识，通过15年自我对自我的欺骗，以此来解释他者身上的权威。而马克则是连接地下与地上之间关系的重要中介。通过铁托的鼓励话语及送给阿黑的手表，让以阿黑为代表的地下人认为这是他自己的主动选择。马克是意识形态工具的化身。
导演的的创造力洋溢在他作品的方方面面，影片中依然延续其人物、动物、魔幻现实主义情景、马戏团美学、圆形运镜等库斯图里卡的这些视觉化的标志语汇。从人物入手，除去其惯有的边缘化人物，口吃的饲养员伊凡，智障和高度近视的娜塔丽弟弟。导演围绕三个主人公展开。他抛给观众一个个问题，阿黑与马克两个男主角是革命战友、是兄弟、还是是情敌？到底有没有英雄的存在？影片始终围绕着人性与道德的边缘不断拉扯，以戏剧反讽的方式挑战着观者固有的观念。
人物（形式语言分析）
两个男主：导演所塑造的阿黑是一个看似“自私不负责”不顾怀孕的妻子私会情人，最后又疏忽大意弄丢自己不会游泳的儿子的无产阶级工人形象，结合整部影片运用卢卡奇的总体性原则对这个人物进行进一步分析，在情欲支撑的革命动力下，他舍去小我，成为无产阶级革命者人的代表，他具有典型性，是最具影响力的敢于突破物化现实的，当逃出精神病院后，其高涨的民族主义热情被利用，渐渐被意识形态和文化霸利所规训，他陷入到自我以及对祖国的幻象之中，为了战争的胜利躲在地下；而马克则是一个运用语言技巧的知识分子形象代表，他出卖祖国与灵魂，满嘴谎言只为个人利益，为地上的人们描画出一个“英雄”的形象，他是战争的投机者。二者的初心都是以解放祖国为最高理想，但同时因为各自身上的各种优缺点以及历史的偶然性造成了他们不同的命运走向。电影以象征主义的叙事方式暗示了解放祖国的英雄实际上是不存在的。如果说阿黑算是一个英雄人物，这是因为拿马克作为了参照对象，（运用符号批评中的差异性）阿黑与马克同为共产党，二者在一个系统中，形成了明显的差异，阿黑最后与联合国士兵的对话“我各自一方，我服务于我的祖国”传递出来，他不站队不投靠于任意一方势力。但也恰恰是这句话背后所指向的符号，与观众产生共鸣支撑着我对这种话语的认同，从而忽略了传统观念中阿黑的不负责任的形象，所以我们才会认定为阿黑是英雄。但在主流话语中，阿黑也被称为恐怖分子。
大胆猜想：战争的失败是否是与阿黑与马克的分开有关？以导演的逻辑来分析影片开头二人驾着马车放肆的从城市中呼啸，他们一同惩治告密者，一起大闹戏院打死法西斯的德国军人仿佛是为了某种成功而庆祝和欢呼，暗示了他们兄弟联手取得胜利。马克在游船上对女主说是他邀请阿黑加入共产党，阿黑才发财的。（马克的台词反映了他个人背后身份认同的问题，加入共产党在他看来是分先后的，是有优越感的。这里所传达的价值是二元对立的，中心化的），片头的胜利、发财与阿黑的加入是分不开的。阿黑，他代表了无产阶级的行动派，而马克起初都听阿黑的指挥，在被发现调戏娜塔莉后看出他是臣服于阿黑的，他代表了知识分子的思想性，无产阶级行动派有对战争的深刻体验而缺少理论；知识分子有理论但没有实践，地上地下，行动与思想的两层分裂，也是导致战争失败的一个原因。
库斯图里卡以其特有的方式，提供了一种与接受者已有的经验所不同的对现实更真实更完整、更生动和更动态的反映，他以解构主义的方式拆解人们对一个形象单一的判断，以接受者的经验以及对这种经验的组织和概括为基础，引导观众超越自己的经验界限，达到对现实更具体的深刻洞见。虽然是对人物片段式的呈现，但却反映了这一类人的总体性。作为南斯拉夫导演，他将日常所获得的经验升华到艺术形式的高度，再现为直接与普遍的统一。
对巴托的分析：
在影片《地下》中，娜塔莉的弟弟巴托是一个智力有缺陷的人物，其瘦弱的身型与被眼镜放大的眼睛显得十分不协调的。他整日坐在轮椅上用一只怀表自我催眠，表现出痴傻的样子。与其外貌形成强烈对比的是爱憎分明的清醒的台词，比如希望姐姐和小黑结婚，为小黑抢亲欢呼，厌恶法兰兹。这些言行举止映射了最真实的南斯拉夫民族的心声，也就是无产阶级领导革命打败纳粹夺回国家主权。由此可见，巴托象征着南斯拉夫民族这一短暂不稳定共同体的思想，他与姐姐南斯拉夫国家一起诞生却始终孱弱且不成熟。巴托手中不停摆动的钟表就像是铁托广泛宣传的南斯拉夫民族统一思想，强行通过催眠把塞尔维亚，克罗地亚和穆斯林等多个族群统一起来。南斯拉夫民族思想是在无产阶级运动中产生的，在影片中表现为巴托对小黑叔叔的喜爱和无条件的支持。但是巴托始终是脆弱的，在二战结束之后，随着外敌的消失，南斯拉夫民族认同也随之消失。各民族之间不再有共同的目标，不再有一致的想法，逐渐走向分裂。因此，在马高杀掉象征纳粹的弗兰兹并解救出小黑之后，巴托没有再次登场。
对猩猩的分析：
库斯图里卡是一个非常喜爱拍摄动物有关镜头的导演，特别偏爱赋予动物人性以此来讽刺人类社会中人性缺失。比如说在片头，库在叙述贝尔格莱德被轰炸的时候，用动物园被轰炸的画面代替了城市被轰炸的画面，通过拍摄动物管理员约凡与动物之间的互动与所见所闻来刻画贝尔格莱德平民在战火中的悲惨遭遇。镜头一转，男主之一马高还耽溺于性欲，另一位男主小黑也在淡定地享受食物，对比起恐慌，悲伤或暴戾的动物，人性的缺失被无限放大。
猩猩索尼更是贯穿全片的讽刺。库斯图里卡在采访中说道：“当我设计索尼这个角色的时候，我尝试着寻找关于人生更高层的要素，并以此来评价我们的存在。所以索尼是比任何人类都更可靠的见证者。”索尼在影片中象征着丢失的人性，打破了虚构的谎言，并成为最后的幸存者。
对娜塔莉亚的分析：
电影史上似乎不乏有把女性角色比喻为地区，民族，国家主体，再肉体上的入侵和占有比作政治上思想上的侵占，比如说《铁皮鼓》和《戏梦巴黎》的女主角。
库斯图里卡也没有逃脱陈旧的男性凝视束缚，将祖国母亲的形象加于一个美艳的女演员身上。她是如此的可爱，但她的诉求从始至终都是被忽略的，作为南斯拉夫国家的象征，她被纳粹占领，在无产阶级和资产阶级之间撕扯。小黑对她的发问永远是马高是否觊觎她，而不是她是否爱马高。影片中，娜塔莉亚的伴侣拥有她的归属权，与对应时期南斯拉夫的统治者的身份一致。从今天先进的女权主义思想角度出发，她无疑是一个脆弱的，悲哀的男性凝视产物。
马高：
马高表面上是癫狂的说谎者，政客，军火商，实际上是南斯拉夫知识分子精英阶层的象征。他们最早接触到共产主义运动并将思想传播给无产阶级人民。他们在战争中也是抗争的一份子，但是在掌权之后迷失在纸醉金迷之中，被压迫者成为压迫者，不断用谎言巩固自己的权力与财富，成为新的资产阶级。
小黑：
小黑是电工，革命者和地下社会领导者，象征着整个南斯拉夫无产阶级。他一直警惕马高的存在，质疑南斯拉夫的社会性质（质问娜塔莉亚是否爱马高）。他崇尚军国主义，用武装斗争反抗纳粹后又在内战中成为军阀，他的好战让他忽略了溺水的儿子，这映射了内战导致南斯拉夫无产阶级的下一代不复存在的现实，最后在寻找儿子的路上自己走向毁灭。
约凡夫妇：
约凡是小黑的儿子，出生在地下，最后溺亡。他象征着在共产主义无产阶级领导下出生的新一代南斯拉夫人，在父辈的军国主义教育下具有短视，软弱，无能的特点，无法适应地上的，现实的世界。
约凡的新娘象征着理想中的南斯拉夫社会，实际上只是空中楼阁，在影片中表现为魔幻的悬浮飞行形象出场，在地下社会被破坏之后投进水井中自杀。
边缘人物：饲养员伊凡是一个极少表达思想而是作为影片的一个旁观者，见证了斯拉夫这个土地、民族、和具体的生命。来到西德的这些年他都从未找寻过自己的哥哥，当他直面真相的时候便去找到他，狠狠地用拐杖杀死他。影片中开头一幕他上吊后被哥哥救下，马克对他说“不要闹了，你不帮我忙，当个英雄，反而整天哭闹上吊，真丢脸”。正是因为凭借着哥哥对自己的爱，才有如此这般勇气。而此时无论是幻象还是真实，岁月增添的他的皱纹与白发似乎抹去了他曾经的脆弱与自卑感，曾经不愿去革命的他，如今却站在了审判者的视角。并将影片外观众的愤怒释放。这也代表了一类人的价值观。不愿意去参加革命，而只敢对自己最亲近的人下手，以惩恶和爱国的名义。而马克的价值观也在这段对话中暴露，当“英雄”是光荣的。
影片中的女性形象：除女主角外还有一个女性代表就是约凡妻子，当她听到娜塔丽说：“他们无能背叛任何人，他们现在可能已经被杀了”。后，跳下深井。这一片段是否证明了妻子也认为约凡没有这个能力。而娜塔丽的话反映了自己认为这群地下生活的人如此的不堪一击，对于整个新世界是如此的脆弱与渺小？来自女性对这个世界的认知。而跳井的妻子正是验证了娜塔丽的判断。
信仰：
影片中从头到尾的信仰都是共产主义理想，通过各种宗教元素表现出来，比如猩猩索尼和伊凡共同搭建教堂模型并送给约凡新婚夫妇，象征着向下一代传递共产主义理想。
伊凡在教堂上吊象征着南斯拉夫人民对南斯拉夫共产主义理想的破灭。
经典的轮椅着火绕十字架转动的片段中耶稣倒挂也并不是指三名主角丧失信仰而同样是理想的破灭。
对地下形式的分析：
为了适应南斯拉夫国情，铁托政府基于自治社会主义理论——即人们自己管理自己的理想社会。开始实行工人自治制度。也就是说工厂由工人选举产生的自知委员会进行管理，工厂所有收入由工人自行分配。表面上不再有阶级压迫。但是很快制度出现了问题，绝对平等导致工作效率降低，于是一个新的职位出现了，那就是经理。这些经理慢慢成为了新的资产阶级，掌管实际上的工厂。这个结构与地下这部电影的地下社会相互呼应。平民生活在资产阶级编织的谎言之中，吃着狗粮罐头为工厂创造价值，以为大家平等地获得收入，其实只是生活在地下。
电影将战后对战争的恐惧放大成一个谎言，也就是二战仍然在继续，马高不断地通过播放防空警报和满身伤痕地闯入地下巩固谎言。
导演尽量的去躲避意识形态的干扰，但在不知不觉中已然会表露出来。
克罗齐说过，一切历史都是当代史。对历史的批判=对当代的批判。电影叙事上采用单线历史（官方的立场）的复线化，大历史的小写化（民间的立场普通的边缘人）。关注边缘人物，突出历史的偶然性，借用边缘的意识形态，无形的控诉了主流意识形态。例如，智障弟弟讨厌德国军官，说让姐姐嫁给阿黑，严格意义上来看，他是不受主流意识形态控制的一类人的代表。这与之前在游船上马克对娜塔丽讲述阿黑的身份时的背后逻辑形成强烈的矛盾，马可在游船上对娜塔丽说：“阿黑不是工程师，就是一个电工……是我邀请他加入的共产党”，所以这段话背后的意图是，电工不配拥有顶尖女演员，“你需要的是聪明、负责、受过教育的男人。”此时此刻他在用话语引导娜塔丽，你应该选择我这样的人。但革命者是不分阶级和出身的；
阿黑的儿子约凡在婚礼上问妻子为何哭，约凡自问自答“是开心的哭吗？”妻子点点头。地下的生活对于他们来说是开心的，无论是幻想出来的，还是真实的，加上婚礼的欢快气氛。但不管是何种原因他们对于快乐都没有可参照的对象。正如齐泽克 所说“我们‘觉得很自由’正是因为我们缺少那些表述不自由的语汇。”
而这三个人最终都走向非崇高性的悲剧，他们都在意识形态下泯灭了自己的个性和创造力，在阿黑来到地上之前他们三个都被客观环境所同化，成为了社会所需要的人，他们从未思考与反思过，阿黑的反抗精神也消失的无影无踪，在地下室里贪图享乐。而马克和娜塔丽他们借由象征秩序大他者的语言之墙，才获得了一种社会关系上的认同。看似的成功（社会主流价值认为过着上流社会的生活就是成功），实际上是一种失败，迷失在象征界。而影片中对悲剧的呈现方式正是反抗资产阶级意识形态的力量。
动物（这里作为角色分析）
影片中除去片头的动物园中的动物与影片结尾一群走出水面的牛羊外，贯穿始终的只有星星索尼这个形象。猩猩很聪明某种意义上它是否代表的是不受意识形态控制的人，猩猩是否也厌烦了地下的生活，故意开炮？猩猩由共产党饲养，他们同属一个阶级或一类群体，但又与人类有区别。他们都待在像监狱一样的地下室，不同的是，猩猩无法选择，而人确实主动选择。此时与片头的动物园被炸毁后重回自由的动物也形成了矛盾对立，战争使得现实存在的牢笼被摧毁，动物获得自由，而在地下偷生的20年，作为人实则是被自我的信仰和意识形态所欺骗，自愿选择被囚禁。导演在这种对立中又安排了动物，产生视觉冲击，人与动物的反映又不同。库斯里卡在访谈中表示“与人相比动物更自由，更有尊严，它不被信仰和幻想所迷惑。”
影片最后，
当饲养员伊凡在教堂上吊后，大鹅从天而降，白马在十字架前反复踱步。白马象征了希望和胜利，但是却在战火纷飞，破乱不堪的环境中显得如此明亮与纯洁，或许是对于此时此刻阿黑孤独的隐喻。
音乐
整部影片都以南斯拉夫特有的小号乐队作为背景音乐，从而使其成为导演表达情绪的一种工具和符号。伴随着快节奏的音乐搭配混乱的场景为这部电影定下基调和主旋律。导演用颇为戏剧化的方式在欢快热情的音乐中讲述了南斯拉夫的战争与政治，表面的荒诞混乱与内在的讽刺性构筑起的戏剧张力，带有很深的历史反思意识。在放纵与狂欢的背后是是南斯拉夫人民无尽的孤独与悲伤。而音乐也是本片的灵魂，他打破屏幕这个媒介，以最直接最热情的方式将观者带入其中，而音乐有多快乐，反衬出现实有多么的悲凉。影片中音乐停掉有两次，都是阿黑来停止的。（第一次因为女人，兄弟情出现危机的时候，第二次儿子婚礼，娜塔丽告诉阿黑我们都活在欺骗中，“没有你我活不下去”阿黑不相信，并停掉音乐告诫儿子不要相信女人的谎话）这两次的停顿，更让我坚定自己对阿黑英雄形象的判定。其实他并不像其他人一样为了某一种思想服务，对于铁托的信仰是基于他的反法西斯情节与铁托当时的政治导向相吻合，沉浸在音乐中或许也是对现实无奈的逃避之举。但是讲道理时还是需要清醒的头脑。在我看来阿黑象征了导演理想中的自己，他是在用一种反秩序和理性思考这个世界，疯狂欢快的音乐似乎躲避了意识形态的话语，从而让我们洞见库斯图里卡深刻的理性逻辑。
表现手法
烟雾与魔幻现实主义
导演在表现幻想和梦境时运用大量的烟雾，制造出虚无和悲凉的氛围，例如1.马克的弟弟伊凡从教堂外的井盖进入到地下通道时地下烟雾弥漫（此时担心他的主治医生也一同跟着下去，他们进入到另一个世界，如果说伊凡沉浸在自我的幻想中无法自拔，那医生总归是清醒的。但是导演让他们一同进入这个幻想出来的现实场景，人生的分叉路口是雅典还是柏林？地下有驶过的汽车，有破旧的城市路牌，有从未知世界过来的同胞，一切都是新鲜的，但就是没有回到南斯拉夫的路）医生前面告诉伊凡真相，后面自己却要在地下道搭乘去意大利的顺风车。2.影片结尾，真实的世界到这里已经全部终结，死亡的悲剧命运没有放过任何一个人，但是库斯图里卡用一种魔幻现实主义的手法描绘了另一个死后的世界，所有人都在水中复活了，重新团聚在阿黑儿子约凡的婚礼上，无论他们因何死去，之间有着什么恩怨情仇，在这里都被彼此原谅，被宽恕被救赎。他们不再有欺诈、隔阂、玩弄，甚至连一点点的嫉妒都显得那么可爱。他们脚下的土地断裂开来，但并不影响他们的快乐。沉浸在自我的幻想与美好的期盼中。这样的结尾无疑是出人意料的。但似乎又有着好莱坞式的happy endding。库在访谈中曾说，40-50年代的好莱坞电影影响了他，将观者带入理想主义的层面。地下结尾将观众从沉重的历史中抽离出来，为现实的悲剧故事增添一种超然的意境。是理想还是幻想边界已经模糊。
坦克与魔幻现实主义
当看完两遍影片后，由一连串的问题浮现出来，但当带着问题再一遍的去影片中寻找答案的时候，似乎有了答案。为何要出现坦克？地下室能放下一辆坦克吗？坦克大到可以装下一屋子人吗？显然是不能的。坦克的出现无疑也暗示了地下这群劳动者的聪明材质和创造力。显然导演在影片中安排这个“物”这也是魔幻的，坦克可以去掉吗？或者换成其他的战斗武器？回到影片，当马高摇响空袭警报，全部人都进入到坦克中，此时坦克成为了这群人战争恐惧者的临时庇护所，在地下的生活的20年里，对于这群人来说还是不够安全，在影片中阿黑儿子婚礼时，塔克真正的含义凸显了出来，坦克是打破谎言之墙的重要工具，按照导演的逻辑来推理，操控这个工具的必须是一个不受意识形态所控制的动物。
戏中戏
影片被分为三个部分：这三部分用旁白和历史影像衔接，经过重新剪辑和处理将剧中人物置入到历史的真实影像中，以戏中戏的手法与历史融为一体，这种手法将观众与影片主角的距离，主角与历史的距离进一步削弱。这种在一个具体时代大背景下全新的演绎，也模糊了影片超现实与现实之间的界限。时而入乎其内，时而出乎其外。
在大闹戏院片段，假戏真做，绑架在上流社会中被当做是戏剧的一部分。在这个语境和环境中“人们只愿意相信他们相信的”。为德国表演的戏剧演员被突如其来的剧本外人物吓坏而潜意识的听从阿黑的指挥。阿黑说你竟敢给德国人表演，当男演员被阿黑打脸后，观众又一次笑场。这无疑是对这类（被物化的群体？）的讽刺。
手表与信仰
电影美学
马戏团美学
库斯图里卡在电影中延续了了其热闹和狂欢的节日仪式，影片中三次出现婚礼场面，尤为重要的是地下儿子婚礼那场，室内的狂欢就像一个热闹的马戏团表演。在真实的马戏团表演中，无论是魔术特技表演还是小丑和动物表演都是一种表象，表演的实际意义是使观众悦耳悦心悦目，其形式感可以使观众从逃离现实，走进另一个喧闹、躁动的世界，在这个世界中获得另一种对生活的体验方式。如果将马戏团的表演模式作为原点对库斯图里卡的电影加以观照，会发现库斯图里卡的电影兼具了马戏团表演的诸多元素和特征，电影中片头出现了非常多的动物形象，应和了马戏团的驯兽表演。地下场景中，发电自行车像极了小丑在马戏团表演中骑的大轮车，狂欢中马戏团的形式也凸显的更加强烈，旋转台的乐队，两个人用机械装置操控半空悬吊的“会飞”新娘，棚顶和树上挂满奇形怪状的彩绸和玉米，以及造风的皮老虎（手风器）。再来看人物，他们在婚礼上狂欢、搞怪、恶作剧，像极了马戏团中的表演现场。
运镜美学
导演常运用环绕拍摄的手法，表现影片中人物与环境之间的关系，也常常用于人物与人物之间的关系。这种手法从视觉上可以渲染主体人物的情绪，是人物表现更立体更有张力，同时，也让串联角色的画面更加连贯，呈现全景观影的模式让观众仿佛置身其中。在影片中无论是拍摄主体自转还是影片中摄像机的公转，都都在狂欢与悲伤的极限上盘旋，将“一群人的狂欢与一个人的孤单”都表现到了极至。
