本文撰写于2013年，彼时滨口龙介尚未获得太多关注。在文章末尾，作者的叩问——“未来的滨口会在‘对话剧领域’进行怎样的开拓”——业已得到解答。从《欢乐时光》到《驾驶我的车》，“言语”这一要素一直占据着滨口创作方法论的核心。也有评论家将“东北三部曲”视作滨口日后的创作原点。
滨口在后来的访谈中，反复提及创作“东北三部曲”对于他创作生涯的巨大影响。可以说，滨口在拍摄纪录片的过程中所积累的创作经验，为其后续创作提供了无尽的滋养。这篇文章论述了滨口与酒井耕导演“东北三部曲”的创作历程。
...简言之，滨口在“东北三部曲”当中所体认到的是，经由“倾听”的力量，激发讲述者内在的复杂情感。这种“声音”（滨口反复提及其创作方法论的核心要素）并不是被放置在一种虚构性的戏剧情境中进行思考的，而是人类真实的生存境况。因此，我们才可见滨口电影中平实言语的“情感份量”。
滨口龙介的电影从一开始就充斥着过剩的言语。在早期作品《若无其事的样子》尾声，疾驰的电车中，一位角色捧着字典逐字诵读“夏”字条目的场景；在看似清新的短片《开始》里，行走在乡间小道的少女独白；《夜晚之友》中女性对少女时代恐怖经历的长段自白；《激情》全片以异常激烈的姿态展开的言语交锋；《亲密》围绕戏剧展开的讨论与表演中诵读的诗句与信件......滨口龙介堪称是以“言语”为拍摄对象的导演。
...但这绝非仅限于剧情片。东日本大地震后，滨口龙介与酒井耕沿着三陆海岸驱车南下追寻海啸痕迹，沿途收集灾民声音拍摄的纪录片《海浪之音》，其续篇《海浪之声》（《海浪之声 气仙沼》《海浪之声 新地町》），以及由此衍生的《讲故事的人》，同样可视为在剧情片基础上将“诉说”这一行为提炼至纯粹状态的电影。就此意义而言，这三部东北纪录片并非偶然因震灾诞生的旁支作品，而堪称滨口创作谱系的核心之作。甚至可以说，这些作品是否该被称为“纪录片”都令人怀疑。
海浪轻柔拍打岸边，须臾间稍显汹涌。海岸残留着疑似崩塌堤坝的断片。唯有开场这几个镜头会让人联想到海啸。作为以震灾为主题的纪录片，《海浪之音》异乎寻常地既没有吞噬房屋人群的滔天巨浪，亦无震后满目疮痍的废墟景象。影片只是将灾民们在素朴房间中的话语原原本本收入镜头，采访间隙车窗外的风景，在外来者眼中也丝毫看不出地震与海啸的痕迹。
...灾后初期，刻意回避随处可见的灾难影像或许比记录更难。这种彻底的影像排除，无疑是导演们自觉选择的美学立场，更是伦理抉择。这令人联想到克劳德·朗兹曼在《浩劫》中禁用集中营影像，仅凭加害者与受害者的访谈构筑大屠杀记忆的创作方式——某些事件本就不该被视觉化。朗兹曼曾因“即使发现毒气室影像也会将其销毁”的言论引发争议，其理念在滨口的创作中产生回响。
滨口与酒井对海啸影像的舍弃，无疑是对灾后媒体泛滥的灾难图像的一种批判。但滨口对此的阐释却别具深意：“就个人创作意识而言，观看关于震灾的网络影像时，始终认为这种机位无法正确捕捉事物本质。这纯粹是摄影机位的问题。说来奇妙，仿佛虚构领域被‘错误’的影像所占据。赴东北拍摄纪录片，实则是要夺回虚构的尝试。”（注1）
这番言论耐人寻味。这部充满纪录片形态的作品，竟是以虚构电影理念构建，而此处的虚构首先关乎摄影机位。
在《海浪之音》中，亲密关系者（友人、夫妻、姐妹）相对而坐，互述震灾经历。镜头最初以斜角交替拍摄讲述者与倾听者的面孔，但某刻奇妙转变发生了——斜角机位突然切换为对话者的正反打镜头。稍有电影常识者皆知，这种机位在纪录片中难以实现，而本应只存在于虚构电影（如小津作品）的表演空间。
当然，他们并非背诵剧本台词，只是即兴交谈。那么纪录片如何能获得这种正面对话影像？
普通观众或许会忽视这种机位转换。这种摄影角度的注目是否导演本意亦未可知。有人或因此产生身临其境之感，有人则始终在意机位存在。但无论如何，正反打镜头迫使观众从旁观者视角，不可抗拒地进入“我-你”的关系场域。或许这正是关键所在。
...“他们”永远只是“他们”。但相对的“我”随时可成为“你”，“你”亦可成为“我”。置身于这种“我-你”关系中，受访者得以褪去“灾民”的匿名标签，作为独具魅力的个体显现。唯有此时，真正的“倾听”才成为可能；反之，若无此等倾听者，“诉说”也无从发生。
本片是东京艺术大学“为后世留存东北重建记录”企划的产物。《海浪之音》中的证言固然珍贵，但证言往往为“批判”或“控诉”而存在，终将沦为某种工具。就此而言，《海浪之音》中的话语或许连证言都称不上。亲密关系中的对话中常夹杂之于证言无用的“杂音”，但“诉说”的本质不正在于此？
《浩劫》与《海浪之音》的根本差异或在于此。对朗兹曼而言，大屠杀加害者与受害者的陈述终究只是证言。《海浪之音》导演们捕捉的却非证言，而是日常对话中流转的情感脉动。若以“亲密性"称之，借用滨口解释《激情》片名时所言——该片作为“ACTION”的反义词，《海浪之音》以静止面部特写构成的影像，恰似《圣女贞德蒙难记》般的“激情”之作。
...有人质疑《海浪之音》对核事故的回避。但若理解为避免“诉说”沦为“证言”，便不难体会导演苦心（需知在《海浪之声 新地町》中已出现围绕核电的激烈辩论）。
采访者惯于索求“证言”，观众亦对此习以为常。但对亲历者而言，真正重要的是诉说本身。《海浪之音》中的人们通过诉说获得解脱。即便经历难以想象的惨剧，相互倾诉的身影却焕发着不可思议的真挚。
片中人物总先向对方自我介绍再开始叙述。对熟识者进行自我陈述，宛如某种仪式。此时虚构已然开启。他们的言语既是对谈对象的交流，又似穿越镜头直面观众。这种介于口语与书面语之间的自由间接引语风格，形成奇妙的话语场域。
即便诉说亲身经历，也难免虚构化过程。这对经历难以言表之痛的人们而言，恰是超越创伤的必经之路。
“诉说”或许是他们终结未竟之事的方式。但通过《海浪之音》观看的我们，却同时目睹了永远不该终结之物。这部作品既为未竟之事画上句点，又将趋于闭合的记忆重新开启。正因如此，《海浪之音》没有终结，而以《海浪之声》的形态持续生长。
《海浪之声》承袭《海浪之音》方法论，可视为其续篇。相对而坐的对话形式一脉相承，但剔除冗余之后更显纯粹锐利：《海浪之音》中标注地理位置的地图影像、导演旁白在此尽数消失。
...虽同样回避刻意展示废墟，但车窗外作业的挖掘机，泄露着步履维艰的重建进程。副标题冠以“气仙沼”“新地町”的《海浪之声》，较前作更强烈地传达出对故土的爱恋、重建迟滞的焦灼，以及摸索中的希望。尤其在《海浪之声 新地町》中，“核电”一词反复出现，代际差异的对话不时迸发激烈碰撞。在重复前作形式的同时，《海浪之声》展现出细微的变化征兆与永恒不变之物。
与两部作品同期拍摄的《讲故事的人》，同样以独特方式叩问“诉说”与“倾听”的本质。
若说剧情片是将剧本的“书面语”转化为演员的“口语”，那么《海浪之音》《海浪之声》则试图将对话者的“口语”提升至“书面语”高度。这或许是电影独有的魔法——放映时事件已然逝去，银幕呈现的却是正在发生的当下。电影能将“口语”作为“书面语”铭刻于胶片。
因此，在考察电影作为传承灾难记忆装置的过程中，滨口与酒井被东北民间故事讲述吸引实属必然。《讲故事的人》暂时离开震灾语境，深入民间传说世界，将“诉说”提炼至比前作更纯粹的状态。有趣的是，创作者的兴趣已由“诉说”转向“倾听”。
...《讲故事的人》中出现了一位非凡的倾听者——小野和子。与其说焦点在故事讲述者，不如说在她身上。坦白说，笔者因方言障碍难以理解故事内容，却仍被影片深深吸引——正是因这位倾听者的存在，讲述者们不自觉地沉浸于诉说的幸福时光。
小野女士曾言：“要真正倾听他人而非敷衍了事，必须改变自身（注2）。”这与虚构电影演员的表演之道实有相通。
重申：这些纪录片延续着滨口剧情片的创作脉络，其经验已反哺于虚构创作。《亲密》中“你是我吗”的采访场景，令人联想到《海浪之音》的素朴房间中以正反打镜头呈现；该片戏剧部分远距相对的两人正反打，亦与《海浪之音》的“不可能机位”形成互文。
“日本电影在对话剧领域仍处未开拓状态”（注3）的滨口导演，经由东北三部曲积累的“诉说”与“倾听”经验，将如何运用于未来创作？实在令人期待。
注释
注1：INTRO | 滨口龙介导演访谈：回顾特辑《滨口、滨口、关于滨口》（采访：铃木并木）
注2：电影《讲故事的人》特设网站：制作笔记
注3：《电影艺术》CINEMATHEQUE vol.10 报告
作者：井上正昭
来源：神户电影资料馆
