重新看了一遍，因为老师说贾樟柯的镜头脏脏的，原来是另一个东西脏脏的。

《小武》确实有灰头土脸一般的画内空间，直觉感受为“脏脏的”不为过，在贴近现实的影像书写中，真实的城村样貌（通过自然光线、手持镜头等视听语言刻画出的）本身已成为影片的审美要素，但它容易被接受为“脏脏的”，与“净”相对的，这一角度下我们可以理解，审美客体的“脏”实际并无褒贬色彩。

另一个“脏脏的”体现在角色上，当老一套程序已经无法运行，拒绝更新只能被时代抛弃，失去友情、亲情爱情以及个人价值的所有坐标。然而无法轻易更新并不是“新旧价值观”的问题，对于小武而言，“自己哪里错了”这个问题永远没有答案，因为代表“旧”的情感也是如此必要和正确。他正被时代潮涌和价值观（作为小偷身份的，和亲情、爱人情谊、义气的）所拉扯，角色的悲剧基调就在此——小偷以及我们，都需要一点渺小的价值，所以我会认为，影片没有对人的趋利性和尊严追求进行怀疑和批判。

小武——没上车的人，经不起时代的急促转变，只有另寻道路确立身份与价值，这是一种在时代缝隙中的“上车”（社会关系、个人认同全面崩塌）以至于迷茫、痛苦、绝望。所以在“街头审视”场景中，人群不断投来的望向异类的目光——他被拉扯为一道“缝隙”，像一条狗，脏脏的。在这一场景中，街头以小武为中心不断走过来往的人群，影片以人群不断投来目光的主观镜头，与小武不时回顾的全景镜头组合，这并不是行人与“小武”的两个视角的组合，而是“行人——小武神态”的主观到全貌的关系镜头，借用齐泽克的术语说：展示小武神态的全景镜头的观看主体“缺席”了，更通俗来说：“我们不知道这个（观看小武全貌）视角是谁的”，因此，这道本应该由“正打——反打——全景（缝合）”组合的关系出现裂缝，这一裂缝中不仅包含“小武”（你我他的每一个“小武”），也恰好展示了被时代进程掩饰的伤痕、痛苦，免不得“脏脏的”。