这是蔡明亮的早期作品。从这部片子起蔡明亮开始了国际影坛之路。蔡明亮也是华语地区受欧洲电影影响最大的导演之一。我们可以明显地在他的电影中体会到存在主义的精神。他和我们耳熟能详的欧洲导演一样，永无止境地探索人的孤独和寂寞、人们彼此的疏离、环境异化给人的影响。只是因为独特的经历，他的影片带有强烈的剧场感，环境对人的剥削达到最大化，他的主人公都是漫步在台北街头的霓虹灯，独自闪烁着孤独。这样的视角让蔡明亮的影片显得沉闷、压抑、使人窒息。
不得不提的是中华文化对于蔡明亮也有着很深的影响。这使得他的影片都是抽象的，人和环境都异化成一个符号。抽象到了简约，满含象征意味的符号之间可以组合为一个充满隐喻的系统。电影所讲述的故事，像是现实世界，又全然不像。电影里演员的表演，像是表达了某种情感与人性，更像是表现了某种观念意味的装置与玩偶。他的很多影片都涉及家庭的概念。在他的“水”的三部曲中，家庭都是不可或缺的背景，贯穿影片的人物小康和父亲的关系，中华传统的家庭伦理都成了使人思考的问题。
“水”是蔡明亮偏爱的主题，“水”在他的影片里也成了一个角色，肆无忌惮地漫延。《青少年哪吒》里阿哲的家里始终泛着污水；《河流》中的污浊的河水，邻居家漫延下来的水，澡堂里的水；而在《爱情万岁》中不断翻腾的洗澡水，这些“水”都不是随意得来的。《青少年哪吒》的污水，象征着阿哲这样的青年的青春，就像涌动的水一样，随意漂流，没有目的似乎也没有终点，并且没有目标，就像污水一样混浊。
另一个影片中时常涉及的主题就是爱情。本片中，爱情是被弱化的，其实也是因为它的无处不在。是突然的爱情让小康认识到自己的性格，阿哲对他的吸引突然使他的生活有了起色，为他之前的茫然找到了出口，为了爱他去跟踪、偷窥。而结尾阿桂对阿哲说：“我们离开这里吧。”当阿哲问她：“我们去哪里？”他们又只能尴尬地无言以对。他们对现实世界成现实的生存处境不满，可是这个世界似乎并没有合适的位置提供给他们想要的生活，这样的无奈也是源于他们自己对于生活的不确定和放纵。好像暴力、偷盗、打架才是适合他们的生存方式，他们不知道自己要什么，更不要谈怎么得到了。虽然现实是冰冷的，可是这两个青年却在世界的一个角落彼此温暖。片名就是这样点题的，这些青年都盼望和哪吒一样，他们确实也与哪吒相似，他们自由，无拘无束，自我放纵，可是他们却是不能前行不能高飞的哪吒，他们少了三太子的“风火轮”，只得作恶不得成佛。
影片讲述了一个无所事事的少年爱上另一个无所事事的少年的故事小康是教育高压下的逃避者，几年的联考都没有成功，最终自我放弃。小康的生活是无聊的，他为了一只蟑螂打破了自己的手，他的时间都用来闲逛、发呆。在小康的家里，摄影机的固定机位很好地刻画了家里僵死的气氛，这里父亲和儿子的关系陷入危机，父亲是愿意交流的，可是儿子的拒绝态度使得父亲更加愤怒。父亲本要带着小康去看电影，却因突发状况而取消。小康从不愿意和父亲交流，只是默默承受父亲的爱和压制。
阿哲这样的形象在台湾电影里很常见，只是在蔡明亮的影片里那些无聊似乎都有了意义。我们看着他们无奈又无聊地过着每一天，并没有觉得他们是应该改变的，青春的意义也在于此。不只是年轻人，小康的爸妈都是一些特殊的人，他们和环境息息相关，被环境塑造，无法逃离，其实每一个人都是这样生活在自己的“怪圈”里，不得逃离，只是从一个“怪圈”跳到另一个罢了。
蔡明亮喜欢使用长镜头来塑造人，而重点不在于对于环境和真实的再现，这也是他的剧场感的体现。
他的影片也没有什么所谓的结局，就像阿哲和阿桂虽然最后相拥，可是我们还是不知道他们的明天是怎样度过，就像小康茫然地走进电话交友公司，却无奈地走掉，没有接起来的电话铃声依然作响，青春的去处无人应答。
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