《柏林苍穹下》是文德斯作品主题的集大成者，但在形式上又不是人们完全所熟悉的那样，比如说像《爱丽丝城市漫游记》《错误的举动》《公路之王》等。人们有一种观念，认为1970年以后的公路电影就是文德斯所建立下的，因为它们基本上都是以一种漫游的方式呈现。说到“漫游”，就不得不提一下漫游悠久的历史：从意大利的新现实主义到法国新浪潮，随处可见“漫游”的身影。德勒兹的《时间—影像》里也讨论了漫游的概念，同时也对现代主义的电影叙事做过一个阐述，“在因果关系被破坏的前提，时间被重新带入电影中，不会被叙事和情节的张力和诱惑破坏掉。”
《公路之王》是从英文片名译过来的，德文片名应该是《在时间的流转中》。如果说公路电影是文德斯电影主流的一个形式的话，那么《柏林苍穹下》并不是这样，它更多是探索行动的一种意识存在者。虽然公路电影也是人物一直在寻找，但他们并不知道自己在寻找什么，甚至也不确定自己的状态是一种什么样的状态。《守门员面对罚点球时的焦虑》中人物处在某种焦虑焦灼的状态其实和这部《柏林苍穹下》的天使（更多还是丹密尔）是有某种相似和共通之处的。《柏林苍穹下》以不完整性和破碎性作为前提，天使们被封闭在一个空间（柏林）里面，不知道在寻找什么却依旧在寻找，就像文德斯自己说这部电影的初衷就是对柏林做一个更直接的结合，不仅仅让柏林作为一个舞台和背景，而是希望城市本身也成为他作品的一个对象。影片中女性角色的登场是有某种深意的，当她登场的时候，真正的天使在下面望着“人造天使”，如果没有这个设定，很难去说服观众“真正天使”是怎么被触动，最后放弃天使身份成为凡人追求爱情。
......对于漫游和意识流，二者其实并不完全一样，像文德斯的片子“漫游”就是我们一般意义上所讲的“漫游”，就像戈达尔的《精疲力尽》，里面贝尔蒙多所饰演的男主角也一直在走，而且我们对公路片经常所下的定义也就应该是在公路上发生的事情，一种物理的移动。但从意识上的角度考虑，《柏林苍穹下》有一种时间性，因为天使能够听到别人的所思所想，所以就需要靠自己把各方面人物的心理建构起来，这样就有一种不完整性前提的存在，但这种不完整性，这些碎片反而搭建了一个“片中片”（片中的老天使彼得·法尔克），而这种“片中片”又加强了碎片化的体现，最后再以碎片化的方式重组（拍摄电影时其实也是这样，不同的镜头和分镜，不同的片段，在最后制作和剪辑时得到重组）。文德斯可能想要表达，天使有某种完整性，但他们同时又具有某种不完整性，他们能够看到别人吃喝，可以听到别人唱歌，但他们自己无法去感受，因为在片中他们唯一有的情绪就是笑。而透过不完整性，他在片中又构建了一种形式的统一性，并带出另外一个脉络：天使拥有的是记忆，然而他们的感觉和认知是不完整的，所以影片也通过一种黑白的方式去呈现。在处理意识流的部分，内心独白和听取心声的设定，可以让影片在一种魔幻现实的情境下又消除掉魔幻现实所带给观众的不适应感和不协调感。
...在图书馆那场戏里，有很多天使在图书馆里徘徊，而图书馆也理应是能够包容这些天使们“集散”的场所，但从某种程度上而言，天使在图书馆徘徊能够作为人类知识的一种守护者，一种“书灵”的形象，而这一点和影片的题旨还是非常接近的，因为影片的“片中片”其实就在拍纳粹的故事。在德语中“历史”和“故事”是同一个词，所以讨论故事本身时是无法与历史割裂开来讨论的，而文德斯也是在用这种方式去反省德国的历史，夹杂着一种人道主义关怀于其中。
而正是在两次“失败”的背景下让文德斯真正破釜沉舟下定决心要拍这部《柏林苍穹下》，一次是1973年的《红字》，他甚至怀疑自己能不能当导演，在拍摄了《爱丽丝城市漫游记》后，他发现自己可以以一种外在的形式去表现；第二次是《侦探小说》，拍摄时他一直觉得有问题，而且非常崩溃，在痛并思痛的心情下，他拍摄了《德州巴黎》，将自己的公路片建构地更为完善和成熟，并因此获得了金棕榈奖。在拍摄完《德州巴黎》后，文德斯又回到自己的一个原点，拍摄了《寻找小津》。所以从《德州巴黎》到《柏林苍穹下》，《寻找小津》可以说是文德斯的一个中间点，他找到一种既开阔又封闭的矛盾方式，并将其融入这部魔幻现实题材的电影中。然而两年后柏林墙倒塌，德国统一是他始料未及的，因此《柏林苍穹下》也成为当时德国社会风貌的一个记录和展现。
......相较《柏林苍穹下》，《德州巴黎》有一点另类，是因为它前面的东西很扎实，而后面的情节却有些松弛。就《德州巴黎》而言，文德斯将一种“游戏性”融入于其中，而这种“游戏性”像极了法国新浪潮的那种“游戏性”，不同的是，文德斯的大前提是放在一种很强的悬念之下。观众和卡谢尔一样，站在一个全知视角，却只能看，无法去感受，只能去想象（间接性的感受），然而凡人丹密尔掌握的更多还是一种未知的焦虑，就像在丹密尔变成凡人后的种种焦虑是铺满最后的半个小时的。这种知和未知的交织也是希区柯克最喜欢玩的悬念，在拍摄《守门员面对罚点球时的焦虑》后文德斯在访谈中也谈到希区柯克对自己作品的影响。
相较《柏林苍穹下》，《德州巴黎》是文德斯自己在所能驾驭的领域内的作品，而在《柏林苍穹下》，文德斯的“玩法”就更加多样，比如说色彩切换的部分。《夜与雾》把现在的场景做成彩色，过往则做成黑白，而斯科塞斯的《愤怒的公牛》完全又截然相反，他将过往变成彩色，而现在变成黑白，因为那个拳王曾经是风光的；塔可夫斯基《安德烈·卢布廖夫》，最后从灰烬到卢布廖夫的画作，色彩一瞬间充满画面，而文德斯还是喜欢用切换，这样做有一种共识性存在，正因为天使与人有某种共同性的存在，所以最后才有那场共梦，那种意识共享的存在。
Nick Cave在《柏林苍穹下》里的出现也是别有一番韵味的，Nick Cave的后朋克音乐，这种音乐和影片的表演场韵是很相像的，他的音乐和形象都很符合80年代后朋克以及《柏林苍穹下》的情境设定和需求。
...在新德国电影史中，涌现出一批批优秀的导演和电影作品，除维姆·文德斯外，像沃克尔·施隆多夫、维尔纳·赫尔佐格、赖纳·维尔纳·法斯宾德都在“新德国电影”中扮演过不可或缺的角色，其四人更是并称“新德国电影”四杰。我们先把文德斯搁置一边，先说说赫尔佐格。赫尔佐格非常特别，他的作品中所透露出的原始性非常强，我们也听说过他的很多疯狂事迹，他整个人有时其实就是疯狂的，就像在《陆上行舟》的拍摄过程中，赫尔佐格和和克劳斯·金斯基相爱相杀，险些将对方杀害。
......撇开他不讲，我们来谈谈文德斯，文德斯的作品一直是有些“怪”的，因为他一直在处理某种精神性，而这种“精神性”又好像是从人的野性和动物性出发的，他的这种情景会渲染到整个情境，而又很难拿捏，终成文德斯。施隆多夫、法斯宾德和文德斯的电影对影史的认识还是十分深刻的，比如说施隆多夫在学生时代就是在巴黎跟一群玩电影的人混在一起，最早是作为路易·马勒和阿伦·雷乃的助手开始正式进入电影圈的，所以他电影功底的养成是有的，文德斯也说过在他们四人里面，施隆多夫是受过正统的电影训练出来的，其他三位都是靠自己读书和后期摸索。
法斯宾德跟美国的通俗剧，特别是道格拉斯·塞克有很强的联系，所以早期法斯宾德的东西可能有点生猛和学生气，但当他开始结合起通俗剧的东西之后，慢慢他那种“柔”的东西和细腻的东西就跑出来了，所以这也算是比较良性的一种结合。像他的《恐惧吞噬灵魂》是对道格拉斯·塞克的《深锁春光一院愁》的翻拍，也在1974年入围戛纳主竞赛单元。他用自己很有才气的东西去撞击通俗剧之后产生了很多很有趣的东西，像公开地处理性别一体，但这并不是戛纳的菜，所以他也就慢慢在戛纳失去宠爱。
施隆多夫在法国“新浪潮”诞生之后，就像法国“新浪潮”的电影一样，没有共性才是真正的共性。而文德斯玩一些能够驾驭戛纳这边的作品，游走于传统，在经典叙事之下玩一些新的东西，像他拍过的《美国朋友》和《侦探小说》这种类型倾向比较强的影片。文德斯对类型和传统叙事是很熟悉的，但他都是出于自觉、主动地要加一些新的元素进来。文德斯总是处于一种偏于折中态的位置，总是随着时代的不同在自己的作品中加一些不同的料，像他拍《直到世界尽头》，不断强调是以影像创作技术和电子数码化的创作设备去玩，他在这一方面一直有去探究，戛纳也能够看到他这方面的努力，这也是他和其他的几位德国同才所不一样的地方。在这“四杰”中，法斯宾德过世地太早，赫尔佐格有些失控，四隆多夫又不是很稳，这成就了文德斯，成就了他的作品，成就了他这部《柏林苍穹下》。
