一、非奇观化的视听语言
奇观一词源自拉丁文，原意形容自然界所呈现出别具一格的雄浑景象。随着近代对一词内涵的不断丰富，它不仅可以用来表现那些夺人瞩目且充满奇幻色彩的场面或是事件，也可以用来表现随着社会资本经济对不同文化渗透下所呈现出当代社会特有的景象，而在道格拉斯对奇观理论的不断开拓下，奇观又表现为体现当代社会价值，其中包涵当代社会意识、政治、文化等，并提出了奇观媒体这一概念，即在大众传媒与消费主义的社会背景下所衍生出来的一个由信息、消费与娱乐所构成的新符号。
而在万玛才旦的电影作品中，并没有受到奇观化的影响，与之相反的是他不仅运用母语来创作作品，并且塑造更为贴近平凡真实的人物去展现非奇观化的独特魅力，这种回归生活本质的创作手法使其作品更能流露出真实的内心情感，更能体现在新思想新文化冲击下藏民的文化缺失以及精神困境，这一非奇观化的创作手法为中国少数民族影视创作起到了重要的推动作用。
视听语言是通过视听刺激的合理安排对观众传播信息的一种感性语言，主要由影像、声音与剪辑三部分构成，笔者将结合万玛创作作品中的影像与声音及镜头运用三个部分对其视听艺术加以分析，进一步感受非奇观化下真实的藏区生活。
（一） 纪实的影像艺术
《益西卓玛》导演谢飞曾在一次座谈会上提到万玛的作品，并赞誉“只有藏族人自己才能拍出这样的作品”，万玛也曾谈到自己是以内视角来描绘藏区的真实生活，因此在电影画面构建过程中，不论是在光影的设计上还是视觉的整体形象上看，影像的画面都能构建一个更贴近真实的藏区生活横切面。
由于在电影影像画面构建过程中，除了需要使画面保持连续性，还需要在不断变化的过程中建立内部结构的稳定性，因此在影像画面构建中影像光的使用以及整体色彩的设计就起着关键作用。
不同光与色彩度会给人带来不一样的整体视觉体验，在2011年凯瑞·福永导演拍摄的《简爱》电影中运用暖色为主色调，并使用日光镜头营造出逆光效果下古典而富有雅致的画面，更突出了“简爱”这一主题蕴含的纯粹爱意。而在万玛导演的影视作品中，通常使用自然光。自然光最早运用于电影中是由于意大利新现实主义流派的产生，这一流派不仅在摄影美学上要求使用自然光，而且还在光源的方向、光影的配置以及明暗比等都使用与现实生活中相似的自然光，也很少使用装饰光加以修饰。
在《静静的嘛尼石》中，虽然是讲述一个小喇嘛在回家过程中穿梭于世俗生活与宗教生活之间的故事，但在光的设计上，万玛并没有刻意运用怀旧的光度去展现，而全片使用自然光，另外，在《塔洛》中，除了部分为了突出牧羊人塔洛孤独而特定使用的黑白光影外，其余大部分也都使用自然光，使其影像更具纪实性。
除了自然光的使用下，丰富的色彩也是万玛影像中的一个重要组成部分。在藏族题材的影片中不难看到色彩明艳的服饰、经幡、充满东方色彩的寺庙、戏台等，在万玛的作品中它不仅使用了丰富的色彩去还原藏区神秘的东方之美，还进一步结合剧情对整体色彩进行调整。而在最新作品《气球》中极为明显，鲜红的红气球与白色的避孕套形成了鲜明对比，色彩的运用上也蕴藏着双重寓意，神圣的红与保守的白，色彩的设计使其形成了双重二元对立，进一步凸显藏民在面对外来文化时内心的惶恐与文化缺失带来的精神的困境。
（二）母语艺术与藏地留声
除了电影影像外，最能对观影者产生直接作用的就是其影片的声音。在无声电影时期，许多电影通过在现场进行配乐或是通过在影像上搭配字幕来表现，对此电影理论家安德烈巴赞曾表示将声音加入电影中，将会是一场美学革命。因此，声音对于影像所呈现出的整体美感以及情节中的情感渲染有重要作用。而在万玛的影视作品中，不仅使用母语作为电影的语言，还收录了许多的同期声，保留了客观存在的现实声音的同时也对整体空间进行了深度还原，更具有真实性，
《静静的嘛尼石》是被人们普遍认可的首部母语电影，对于少数民族电影而言，母语的表达能激发集体记忆使其获得身份认同，同时也增强了影片的纪实性。随着母语电影的不断增多，羌族电影、彝族电影等都使用了这一形式。在万玛的作品中，不仅在人物对白中运用了母语，还将对白进行了简化，不运用繁缛的词藻去强调大道理，反而使用极简的语言去表现最贴近生活本身的朴实的感受。将人物的沉默与朴素的几句母语杂糅在一起，对影像进行了一定留白，也为观影者留下更多思考的空间，也使得作品更具张力。
此外，在作品《塔洛》中，塔洛骑着摩托车穿梭时发动机的响声以及理发店的嘈杂声、县城里的叫卖声在空荡的环境中显得格外突兀，让观影者身临其境一般，真实地通过声音去感受藏区生活，不仅增强了电影的纪实性，同时也使电影具有丰富的生活味道。
（三）凝固空间的镜头语言
在电影视听语言中，镜头语言也是不可缺少的一部分，镜头更能集中刻画人物、画面想要呈现出的语言表达，镜头推进的速度、不同镜头的使用状态都会呈现不同的情感，在2007年的《神枪手之死》里，卡西·阿弗莱克没有说一个字，但在用双重推镜头表现下，你会知道他对和对面的男人间有特殊的联系。2016年《二十世纪的女人》里，矛盾重重的吉米和母亲。看起来很简单的一个分开场景，被镜头推出的语言，显得人物更加落寞。由此可见，镜头语言不仅能表达人物的内心状态，更能提高观影者沉浸式的观影体验。
但在万玛所创作的作品中，很难看到运用炫技的镜头拍摄方式进行，而是多用固定机位的长镜头。巴赞在《电影语言的演进》中提出：纪实主义是电影语言的演进方向，并推崇长镜头这一电影纪实语言。长镜头与后期进行剪辑的蒙太奇组接模式不同，它是通过长期间的拍摄，使画面在同一时空条件下完成连续性的动作，
虽然蒙太奇组接这一方式常获得观影者的亲睐，但却打破了现实与虚拟，将影像切割成不同时空，从而打破了事件的连续性，同时也会影响叙事的真实性。因此在万玛的作品中使用固定性的长镜头不仅能够客观再现藏区真实的生活场景，还能保持拍摄客体的连续性与完整性，以客观冷静的视角再现真实，更能突出情节奢者中的独特寓意与审美价值。
在万玛所创作每一部作品中，都能感受到长镜头带来的对时间与生命的思考与感受，并没有固定的时代背景，似乎将时间凝固在某一段记忆当中，然后通过长镜头的影像进行重现，在凝固的时间中感受长镜头下藏区人民对宗教庄严的信仰，感受在新文化冲击下慌乱无措的真实情绪，像是将观影者带入另一个世界里，在万玛经历过的那个真实的藏区世界感受那种别样的情感。
在其作品《静静的嘛呢石》保留了自己的很多记忆。电影里小喇嘛的师父和爷爷，都有他自己爷爷的影子，小喇嘛也很像他的小时候，对什么都感到好奇。小喇嘛和师父一起坐在院子里擦油灯，因为新年临近而心不在焉的小喇嘛被师父责备，固定机位的全景长镜头默默凝视着这对师徒，擦油灯的动作和静止的画面产生了一种常态的连续感，时间空间仿佛没有变化，真实感也油然而生。
对比《静静的嘛尼石》与《塔洛》的固定长镜头，2020年创作的《气球》突破了固定长镜头模式该用手持长镜头，也是一次全新的影像风格的创新，万玛也在访谈中表示“故乡三部曲”偏重于以纪实的风格，故写实性要强许多，而自《气球》开始便会逐步加入荒诞、寓言、实验性的东西进去，另外，万玛也表示手持长镜头更能表达人物内心焦虑不安的情绪，将其表现得更为真实，更能贴近人物真实的情绪。
二、视听艺术下的东方美学
东方美学不同于西方美学，在古代思想家的影像下，中国的传统美学讲究虚实相随，情景交融，在王国维《人间词话》“意境说”的影响下，更为明显。而在万玛所创作的电影中正突出了这一特色。从上文对视听语言的研究中可以看到，不论是自然光与丰富色彩的使用、精简的母语对白还是长镜头下凝固的空间，都体现出了万玛才旦重视意境的表现。没有指明固定的时代背景，也没有受限的空间，像是回到老庄世界里在有限的时间内获得无限的自由，不论孰对孰错留足大片空间任你思考即是东方美学的独特魅力。而在万玛的作品中，常常充满着缓慢而又自由的气息。
（一）留白的余味
在对万玛才旦作品的语言艺术分析时可以看到，他精简的对白背后是大量留白的空间。留白在中国传统文化中常常可见，不论是在传统的画作当中还是诗词歌赋当中，它都是传统艺术重要表现手法之一。影视艺术中的留白对渲染氛围，加强人物内心活动的展现有着重要作用，而万玛才旦在创作中就常常使用这一手法。从《静静的嘛尼石》到《老狗》，从《塔洛》再到《气球》，人物对白中大量出现的沉默镜头给予了观影者更多独立思考的时间，更能发挥自身想象力结合镜头产生二次碰撞，如同老版《红楼梦》一样耐人寻味，也契合东方美学中以静衬动这一原则。在张艺谋创作的影片中也常常能够看到，例如《城南旧事》开头运用了近三分钟通过景物叠加的空镜头，将对故乡的思念呓语通过留白表现出来。
在万玛创作的影片《寻找智美更登》中，影片唯一的女主角全程没有露出样貌，甚至连台词也只有极少，观众在观看这部影片的时候，不自觉就会对蒙面女孩的相貌充满好奇——人人都说她美，总要看看她究竟有多美。然而，一直到电影结尾，也不曾有人见到蒙面女孩的相貌，这一结局的设定就充分运用了留白带来的遐想，如果最后蒙面女孩在影片中呈现了自己的样貌，不论多美，总有观众会觉得不是自己心目中的样子，导演用相貌留白的方式，反而让观众对神秘的蒙面女孩有了更多的期待和想象。
而在《老狗》这一作品中，当儿媳妇到医院检查不孕原因发现是儿子贡布自己所导致的时，父子二人与镜头相背而坐的场景，像是有千言无语却最终都溶解在被定格住的空间里，没有激烈的争吵也没有痛苦的嘶喊，而是无尽的沉默，这时的沉默是最好的语言，二人的背影在沉默的场景中将情感得以升华，也使得画面极具张力。
（二）非黑非白的世界观
在万玛的作品中很难看到有激烈尖锐的矛盾产生，像是乱入了沈从文笔下的湘西世界，一种属于东方美学的静谧藏匿于其中。在万玛构建的藏区世界里，没有十恶不赦的坏人也没有完全无私奉献的善徒，人被真实地刻画成为了人的模样，万玛没有刻意为电影树立一个评判对错的标尺，而影片中的人物反倒在没有对错的桎梏下充满人味。
其作品《塔洛》是一部主体以黑白为主的影片，万玛也曾表示黑白影片寓意着塔洛的世界观是非黑即白的，而在情节的推动下，塔洛非黑即白的世界观在现实中逐渐被瓦解再重塑，他既是一个可怜的牧羊人却也卖掉别人的养准备私奔，但最后也被理发店老板娘欺骗，他既受害者又是加害者，当对立的条件同时在他身上发生时，也不再有那一条清晰的界限了，而塔洛最后自残的行为也再次表现了他内心里的善良，即便一次次碰壁，却仍然回归生命主题，坚守善的底线。
在万玛非黑非白的世界观里，更体现了东方美学中悟道，既包含了儒家的显仁为美，又海纳着老庄哲学中的道法自然，将东方美学融入到其中。
三、二元对立下的民族精神困境
从《静静的嘛尼石》中满怀着好奇心从寺庙到村落再从村落回到寺庙的小喇嘛，再到《塔洛》里进城办二代身份证自幼放羊为生的藏民塔洛，到《老狗》中坚决要留住老藏獒不允许被卖去当宠物的老人，到《气球》里计划生育时期怀孕的卓嘎，当藏民传统思想文化与现实生活碰撞时，一边是无法背离的信仰，而另一边是难以面对的现实，在民族传统与现实社会二元对立的时代背景下，少数民族又要如何获得身份认同。这不仅是贯穿万玛才旦电影的母题，更是困扰当前无数生活在社会上的少数民族的时代困境。
当小喇嘛接触了外界事物的新奇后，再回到充满宗教气息的寺庙时，他从小坚持的信仰应当何去何从；当像亲人一般生存在老人身边成长的老藏獒被当代的“宠物文化”入侵的时候，老人又当如何面对；当面对国家政策以及脑子满是传统文化丈夫的压迫下，看着公羊不断让母羊怀孕的卓嘎又要如何面对第四胎？这些问题都在万玛才旦的影片中被逐一挖掘出来。
随着中国经济水平与科技水平的提高，社会走向科技文明的时代，而生活在偏远地区守着信仰每日朝拜的群众要如何面对新浪潮的到来，这也不仅仅是藏区人民的困境，这是一个时代下民族精神的困境，尽管万玛才旦多次在采访中强调他是要塑造文化混杂的”第三空间“，并否认其作品是为了呈现二元对立，但当如何在现代生活中获得身份认同，依旧是需要长久注重的问题。
四、结论
在当前影视行业多元化发展的背景下，万玛才旦通过自己的文本创作到拍摄电影，从1997年起，创作了诸多优秀的作品，为中国少数民族影视发展事业做出了积极的贡献，笔者通过对万玛才旦影视作品、文本作品的阅览，以及各个学者对其研究的相关文献收集，结合所学习的理论知识，通过对万玛作品非奇观化语言中纪实影像艺术、母语艺术以及镜头语言三个方面进行研究，在其基础下进一步探究万玛才旦作品中蕴藏的东方美学，从留白以及非黑即白的世界观进行探究，最后再深入探究民族性与现代型二元对立下的民族精神困境，通过对万玛才旦作品及相关文献的查阅也更深入发现当代少数民族影视从国族化、景观化到逐步升华至民族身份认同及文化缺失的叙事模式。
当现代化文明与传统民族文化冲击的时代环境下，少数民族电影创作更应该加强对本民族文化的认同与自信，将自己从两缝夹击的语境中脱离开来，将传统民族文化与新文化相互融合，在保持民族文化多样性的同时，提高文化创新能力。
