想象一些庞大而未知的事物常常令我恐惧，比如：冰山、巨鲸、长篇小说、即将要写的文章。问题在于，一种知识主义的毒害常常使我处心积虑地试图将我想要说的每一句都厘定清晰的内涵和明确的历史范畴，这使得我出于对又臭又长文章本身的恐惧而不愿下笔。其实我只是碰巧看了个蛮有意思的长片，想着随手写点东西而已；我尽量说得简短一些。

在当下中文说唱领域垂直听众、小众哥、地下hiphop小子们共同的精神父亲sasioverlxrd的那张毁誉参半的最新专辑《超级孙先生》中，有这样一首伴奏质量明显高于其他作品的Memphis Rap《紧身衣》。孙敏捷以一种十分坦然的心态想象着自己当年的窘迫和痛苦：录demo、找type beat、思考时下最新的说唱风格，打磨技巧和腔调，以及抵御着身边朋友纷纷出人头地的尴尬和失落。相比于《唤水剑》《天生痛苦》在商业大众层面的成功，《紧身衣》似乎在圈内/说唱社区引起了更多的共鸣——它很自然地刻画了一种普遍性的情绪和状态，似乎歌内所叙述的youngboy之于sasi的激励正与歌曲之外sasi对于国内其他rapper的鼓舞形成了同构。

我想这些rapper里大约不包括王笑。王笑当然是一个真实、痛苦、富于理解力的值得欣赏的人，但就影片中他的呈现来看，他似乎在很长一个历史时期内都要处于rapper初级阶段。换言之，他对于说唱音乐的理解存在极大的偏颇，这种偏颇某种程度上也反映了很大一部分听众/文艺青年群体/其他乐种爱好者对于说唱音乐与嘻哈文化的误读。《DB》当然是一部颇值得一看的好电影，尤其是下半部，要比上半部好得多；大约原因也是在于下半部中王笑本人的rapper属性被极大弱化了。

事实上，王笑是这样一个悬浮的人物：他的思想深度和知识素养完全不匹配他的音乐理解。他喜欢夏之禹，但无法理解夏之禹出色的律动、恰如其分的腔调、完整的专辑概念呈现和歌词之间高度的指涉能力；他喜欢higher brothers，但不能理解higher brothers简洁而富于变化的flow转换、对于各类说唱风格的快速适应与熟练驾驭；他喜欢河北ye，但无法理解河北ye以及整个wasted club对于auto tune音色呈现的随心所欲，无法理解john liu和路易bb是如何用电子合成器以及各类失真音色编排起整个beat的表达；他喜欢undaloop，但京腔、脏字和混不吝气质只是undaloop的皮，精妙的制作、天外来客般的采样、与beat高度融合的节奏切分、对于现实政治议题的高度关注——这些才是undaloop的骨。

所谓“王笑反对王笑”，不仅仅指他在一边对于2017年之后由某综艺所引领的中文说唱从地下浮现、慢慢成为一个流行文化分支的过程保持高度敌意，同时又在歌里唱着“你吃火锅底料”致敬着中文说唱蛋糕的重要推手gai；而同时还指，他对于中文说唱音乐发展和现状的理解完全停留在2017年甚至更早，对于世界说唱音乐发展和现状的理解则完全停留在2000年甚至更早。将自己体认为rapper的王笑很激烈地预设一种地下/主流的分途，并且试图通过歌词的辩驳来回应这种问题，但这并不能掩饰他对于作为音乐形式的hiphop的漠然。在影片中，王笑不挑选beat，不思考混音与制作，不尝试腔调变化（像早期asen直播录歌时常见的那样），不练习节奏切分和flow填写技巧，不找studio录歌，不注册音乐平台/社交媒体——他的电脑上甚至都没有FL Studio。他所作的唯二的事情就是：在他那个破本子上写点歌词然后拿拖长音的北京话唱出来；随便拿个beat就开始freestyle。

《DB》的情节中明确表示故事发生在后疫情时期；大概就是2024或2025年。而在这一时期，中文说唱几乎已经在腔调、律动、歌词、音乐制作、专辑概念、实验性质、工业水准各个方向上都提交出了极具代表性的作品。当真正的老资历、小众哥中的小众哥、同时兼具rapper与乐评人双重身份的中文说唱历史发展的见证者之一的mercy说出中文说唱已经超越了除了Kendrick lamar的音乐工业水准之外的其他美国说唱音乐这样的暴论时，我们应该能意识到这种飞速的文化发展带给人们的欣喜——尤其考虑到以mercy自己的意识形态不具备任何鼓吹“赢学”的可能。尽管我在过去一个月刚听完J cole、Don toliver和ASAP rocky的三张新专辑之后，对于mercy的判断难以苟同，但中文说唱的蓬勃和旺盛是垂直听众的共识。因此，当王笑和大姐在谈论中不断认为中文说唱在技术层面“层次很低”，认为中文说唱是trash时，我只好像其他说唱音乐听众一样为他们打上“土鸡蛋”的标签，认为他们对于说唱这一音乐类型既不了解也不关心。熟悉我的朋友当然清楚，我向来不觉得以digi-五人组风格为代表的当下垂直领域中文说唱审美的主流理解是中文说唱唯一解，但我完全能够理解这样的音乐在哪种程度上是优秀的；如果王笑和大姐对于当下的说唱音乐呈现在技术层面存在问题的理由是“说唱歌手唱key不准”的话，那我只能说，2pac、biggie、nas、jayz、kdot，这帮人没有一个称得上唱得有多准；某德高望重的知名歌星的唱功自然没话说，但凡ta参与的说唱音乐，基本可以当作trash处理。

影片中王笑和大姐对于中文说唱的批评还有另一个角度：hiphop在根源上是一种黑人社会反抗的方式，中文说唱没有gangster、枪、叶子、是cosplay国外，没有土壤。这是一种极其常见的根源主义的音乐理解，常见于各路眼红中文说唱商业、文化影响力日益扩张而自己却因为音乐水平是路边且没有抓住机遇走起的OG们。在任何层面上，这种文化逻辑都站不住脚，它代表着对于hiphop文化发展缺乏更历史化的理解：2pac、biggie、NWA是怎么变成kanye、frank ocean和Kendrick的？在一个并不长的历史阶段内，hiphop文化完成了从一种根源性的地方文化向全球流行文化的转变，说唱音乐完成了从一种亚文化实验音乐向流行音乐的转变。不对这一转变的过程进行足够富于历史感和现实指向的分析，不对后冷战时代单一的流行文化想象方式席卷全球的历程加以政治经济意义上的探讨，不在技术层面衡量hiphop音乐工业在现代资本主义流行音乐体系下的飞速发展和上升瓶颈，而单纯以一种感伤主义、根源主义的乡愁基调，认为当下的说唱音乐都是trash，中国的说唱音乐尤其是复制trash，只有90s黄金年代才是最好的，那我想是无法使真正的hiphop听众信服的。如果因为中文说唱里没有叶子、枪、犯罪，中文说唱就是一种文化cosplay，那我认为是犯了一种常见的逻辑错误：用起源混淆了核心，把内容当作了形式；如此说来，kanye、Tyler、frank ocean便全成了假hiphop。当面对2025年中文说唱如此蓬勃和富于创造力的文化盛况时，持有如此的想法实在是令人遗憾的。我清楚很多持如此观点的人（甚至是一些说唱音乐行业的从业者）并非没有意识到其中的逻辑疏漏和事实性缺失，只不过唯有在根源主义的hiphop文化理解中他们才得以彰显出自己作为说唱音乐前辈的老资历身份罢了。那我恐怕只能说：现在的新生代还是受不了一点苦，想当年我们在海底喷泉旁边吃吃颗粒完了甩两下鞭毛就美的不行了！

从根源主义的问题谈下去，严肃一点的话还可以谈出很多。因为固然这种简单感伤的根源主义做派在当下的中文说唱生态中使人不适，但并不意味着问题消失了：虽然不似王笑和大姐简单的想象，但hiphop的确在剥离音乐反抗运动底色的过程中被逐渐驱逐了阶级意识、底层视角、不合作态度，以及——在精致繁复的音乐工业制作中，一种伪个性化正悄悄蔓延，虽不似流行音乐一样明显，但也以及初见端倪。在去年吕博士课最后一次weekly response上，我试图借由詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》讨论这个问题：

詹明信从另一个角度给出了分析。在詹明信看来，“情感的消逝”是晚期资本主义文化在“崭新的平面无深度的感觉”（这紧紧关涉着“历史感的消逝”）和“摄影在当代艺术中的重要地位”（“机械复制”）之外的第三个特征。“情感的消逝”并非指人类不再拥有或表达情感，而是指在后现代文化中，情感的性质、深度、表达方式以及与意义和历史的关系发生了根本性的改变。在晚期资本主义的文化逻辑中，卡夫卡式的“焦虑”一去不返，有的只是华荷——将玛丽莲·梦露转化为一种表面的、可复制的流行符号，在现代主义中追寻的“意义”被消解在文化符号的生产中。情感在重复中被冲淡、抽空。相较于现代主义文化呈现出的深刻、复杂的情感体验，后现代主义文化有的只是短暂、即时、强烈的“强度”。它更像是一种感官层面的冲击或刺激（如快感、惊险、震惊、兴奋），而非基于深层反思和历史意识的情感体验。而“情感经验”本身也是晚期资本主义逻辑中的一部分，也可以被生产、被拣选、被消费。浪漫、怀旧、刺激、惊险，全部是艺术产业、旅游业、娱乐工业等完全有能力系统性地生产和销售特定类型的情感商品。它的能产和消费属性注定了它的空洞：非反思性的、重视强度而非深度情感在各个产业涌现出来。

而hiphop正是其中之一。808鼓机在hiphop音乐制作中病毒性地传播在早期是一种确定无疑的革命性力量：低沉的鼓组和强失真的音色在此刻与hiphop歌词中传递的将音乐视作政治反抗运动的意义同构了：廉价、嘶哑、低沉和疯狂成为有色人种贫民窟的情感象征。然而之后发生的事情恐怕难遂人意：完成了阶级跃升的rapstar们已经完全地为主流音乐市场所接纳，无论是他们口号、歌词、肖像，都成为了音乐市场被疯狂消费的对象；完整的成熟的音乐工业容纳了全部革命性音乐机器，并且将它们组合到一个新的更加纯熟的高度——808鼓机所制造的底鼓成为鼓组的基础，低音贝斯(subbass)、音色清脆明亮的军鼓(snare）和高频度的踩镲(hi-hat)加入，一种并命名为trap的新的鼓点类型被组合起来。生活在2025年的人们无疑对于trap是怎样颠覆主流hiphop音乐制作的有着充分的认识；它几乎成为了hiphop的同义词，成为一种新时代的hiphop音乐的全部表征。它制造出了这样的一个音乐帝国：hiphop对于节奏切分的追求被建构成越来越高强度的loops桥段；hiphop强烈的阶级意识被塑造成对于金钱/性资源/成瘾物的疯狂追求（这一过程是通过塑造听众的阶级想象完成的。人们在trap音乐中所想象的阶级上位者本身就是一个疯狂消费金钱/性资源/成瘾物的人群；这二者是同构的）。为我们所看到的是，自trap始兴的2010s至今，尽管它通过节奏类型变化不断地制造着原创力勃兴的假象，制造着一种又一种的变种，从grime、drill、Jersey club到rage、new wave、plugg，但一切的变化本质上仅仅是两条殊途同归的道路的反复抉择：要么如drill和rage，不断调高bpm，用更加密集也更加细碎的hi-hat和合成器音色，提供更加简单（也更公式化）、更加强烈的感官冲击和听觉刺激；要么就像new wave，干脆抛弃hiphop的反抗属性和叙事特色，加大流行音乐采样力度，用type beat中出于商业目的而刻意包装、塑造的“情感类型”，形成一种又一种看似多样实则一致的表达。type beat作为trap音乐的预制汤底，正旗帜鲜明地售卖着听众的情感：滥情、慰藉、悲喜交加，总有一款符合消费者。事实上，我们的“感动”、“悲伤”、“喜悦”有多少是真实的、深度的、自发的？又有多少是被文化工业预制、被市场逻辑塑造、被符号化表达规训的？在中国的hiphop club们不由分说地合谋了mac overseas的《暴雨》响起时异性可以“自由”接吻的潜规则的当下，到底还有多少情感属于我们？

如今再看这些想法，我实在觉得尖锐有余而自反不足，实在很坏；但毕竟也算是一时的真切所思，于是也列于此作笑料罢了。我想我那时过度地强调了说唱作为“那一个”流行文化类型，而事实上，任何流行文化自产生以来都有自己的发展历史与脉络，起点或转折，走到末路无非重生，倒不必太有末日之感，更何况说唱还远未到一种文化的尽头。至少对于中文说唱而言，有这样多好的音乐人，有这样丰富的音乐产出，各种爱好的听众可以从不同类型的音乐中获得不同的情感体验，各个用心做音乐的rapper都获得了并不算小基数的垂直听众的认可并挣到了钱；我想这或许也未必不算一个好时代。

对于说唱的讨论就先写到这算了。总的来说，《DB》仍然是一个很不错的电影，我很建议大家都找来看看，导演本人将影片资源发在了豆瓣相关词条的影评里。王笑要是被燕京浇头时喊一句“我就是这么真”就好了；三人行的镜头让我想起戈达尔的《法外之徒》，确实很漂亮；那段磕了drug之后的舞蹈更是很好的对于李沧东《燃烧》的致敬。王笑嚎啕恸哭诉说着自己身边兄弟走起而自己无人问津时，很难有hiphop听众不想起asen和《Butterflies》，以及我心目中整首歌最好的一句歌词：“I'm a savage but I don't see Metro”。