请自行查询哥伦比亚和泰国殖民史、近代史大事件。

观看阿彼察邦的频率低得随意，等待完美观看机遇的借口总是无法挪开：三年前在宿舍看《热带疾病》时，拉下脸要求关灯的举动并非我随意做得出的事。《记忆》也一样，虽早觉上映无望可还是拒绝观看，于是才被大银幕给了机会。

先说结论：这是一部细节很多但灵气不足、阿彼察邦序列里论文气质较浓的通俗电影。首次观感认为是对布米叔叔中第三世界国家近代史的再演绎；二刷后反而感到阿彼察邦的视角更为延展，可能不止哥伦比亚、不止南美，甚至远不止是近代呢？

通俗不代表我理解得有多全面，而是因为阿彼察邦为这部片策略性地泄露出过多直白露骨的路径。

这类电影我不知分属什么艺术片门类，但我感觉它和《魂断威尼斯》、《狂人日记》是同路的。

病恹恹的主角，无解的旅行。

不得不探讨蒂尔达斯文顿在本片的角色，她是植物学家、不会说西语的西班牙人表姐、失眠症患者和幻听患者。在表象和隐喻的两套语言下交织出的西方世界左派视角，是殖民者的亲人，无法理解他族的共情病患者、艺术鉴赏家。

身为西语人的直系亲属，却自称西语薄弱的主人公人设，本来就令人生疑。如果引入殖民视角，方可明晰一点线索出来：一个区别于后转型正义时代殖民者后代之外的西方人视角的载体，典型到刻板的“白左”（虽然很反感在当今语境下使用本词）。片中的妹妹的病症使她嗜睡：沉浸安详的无意识态，忘记罪责的殖民后裔。她关于自己的病有着两套前后不一的解释：1、出于对被人伤害后的狗救助不力的愧疚；2、被守卫领地的原住民下咒。如果前者隐喻了西方视角下第三世界暴力演变的野蛮形象，以及来自前殖民者的假慈悲，那么后者就更加自爆、更加“不演”，把自身病症归结为殖民地人的反抗。二者叠加便塑造出上文提到的伪善形象。而这个形象对于阿彼察邦对第三世界苦难的悲观态度的表意而言，仅仅是在第一层，稍微挑明了解读方向。

显然，姐姐不吃这一套，她的反思意愿远强于此，因而病症更加明显。在姐夫谈到“开荒修路”时听到了连续的巨响。

需要提及的一点是，仅仅在故事层面，我认为蒂尔达斯文顿的角色是患有记忆错乱的，她记错牙医的死，我并未看出有任何主题上的推动，仅仅作用于病人人设的建立。包括后面他记错小埃尔南的存在也是同理。

唯有她她注意到了医院响警报的车群，而路过的哥伦比亚人都不看一眼。

无数细节无法想起，表明了她的角色是一个非西语母语者、未参与殖民系统、绝对善的西方视角。令结局走向更大的无解将被赋予绝望的含义。

关于老少埃尔南，可能不止是泰式法术的搬演。

还是先说结论，在绝对故事层面，小埃尔南是女主记忆错乱的产物，并不存在。

而老少埃尔南的重合，实际是本地人对民族苦难的记忆视角，但他们的话语沉默或言轻。

影片的第三场戏，女主找到小埃尔南帮忙找寻巨响的源头。漫长的调音则是对历史真相的挖掘与考古，最后完成了历史的“导入”。当声音被找到时，蒂尔达将手放在埃尔南的手腕上，这是一个重要的细节，表示她主导着这次考古工作，本地调音师顺从她的意愿去探求历史“真相”。

随后，小埃尔南将这个巨响放进了自己的歌里。当蒂尔达戴耳机听歌时，观众却听不到任何声音。由于全片视点很少离开女主，所以这个静音显得格外异常。由于整个“溯源”的过程是虚假的，西方人想当然的、理念的历史真实不应当由西方人来诉说，因而歌曲也不可能存在。因为，“巨响”不是她的，而是哥伦比亚人的。正如小埃尔南的乐队名所暗示，首次探秘是一场“虚妄的深度”。

身为植物学家的她又带小埃尔南去经销商批发花，由于不易保存的环境，她决定前往原产地进货。

花/原产地-历史真相/现场

这也是小埃尔南最后一次出场。随后，幻想被打碎，蒂尔达要独自走向庞大无解的真实。

她去音乐工作室找小埃尔南，发现此人似乎并不存在。紧接着她偶遇了一场即兴音乐演出，她在这里观看演出的神情十分异常。她不像其他人一般沉浸放松，而像是目睹车祸现场眉头紧蹙，黯然神伤。因为他看到了真正当下的哥伦比亚人的音乐，音乐也是话语，话语被书写成曲谱，曲谱又被演奏成响亮的音乐，唯独这首歌里缺少了哥伦比亚的巨响，乐队也不见小埃尔南——一位愿意考古真相的哥伦比亚年轻人。

历史就像这首歌一样被重新书写过了，这也解释了哥伦比亚人的健忘。

蒂尔达只好独自前往原产地。途中她买到了安眠药，代价是甘愿放弃共情。

在一处村庄，她宿命般地遇到了正在制作咸鱼的老埃尔南，他告诉女主，自己从不看电视报纸，也不敢做梦——生怕这些体验篡改了用肉身保存的历史，一部暴力史。

他重复着割鱼的动作，实则在搬演刽子手行凶的过程。因为当他不瞑目地睡去，飞舞的苍蝇暗示他与死鱼并无区别。老埃尔南不需要所谓探寻，它本身就是记忆。

也正是二人相遇之后，蒂尔达丧失一切行动的主体性，她回到了她本该呆在的位置，一个外来的，无法共情也无法探求真实记忆的西方人。话语权回到了哥伦比亚。

在老埃尔南屋内，她看到了沾血的唱片机——何尝不是血淋淋的历史书。但唱片机被损坏，于是老埃尔南用肉体存储声音，他将手放在蒂尔达手腕上，如同一把唱针扎入，开始播放起逐渐模糊的历史声音，一段段关于哥伦比亚殖民史、近代史的暴力之声回荡一起，蒂尔达终于找到了病结。

终于。她的顽疾化作宇宙飞船从丛林中升起，又立刻消失无踪，留下一圈力场渐渐被丛林吸收，如同影片开场一段发布会上所讲：木头吸收一切。

关于宇宙飞船、巨响和丛林。

第一次看到飞船自然是有点出戏的：我们从小看过那么多类似形象的科幻片，观影模式早早建立，看到阿彼察邦的飞船自然是突兀万分。而这份突兀是否就是阿彼察邦想要传达的讽刺的形象呢？尤其当我们追随蒂尔达满脸知识分子的病娇气息来到无比严肃的历史面前，尽管她被记忆“附身”听到了历史现场，但作为西方——一个外部视角下的第三世界暴力史，依然是一副粗暴的孩子气的、荒诞不经的种族主义的外星人飞船形象。

唏嘘的是，即使是UFO，也是历史的价值。当我们隔代审视泰国或是印尼的massacre，二百万亦或是三百万数字的区别，中间又能差几艘外星飞船呢？起码飞船余波的记忆，就已然弥足珍贵。

无论是屠杀枪响还是宇宙飞船，见证一切、吸收一切，但却无法言语的丛林是唯一目击者，沉默的全知视角，无法诉说的历史苦难。就像患有PTSD 的汽车时不时犯个没人理会的警报病，以及听到爆胎就以为自己要被whack的路人，在年轻人眼里不过是霎时忘掉的光景。

也许和王家卫《花样年华》的思路一样，阿彼察邦也选择了位于地球另一端的哥伦比亚作为第一部非泰语片。哥伦比亚和泰国暴力史的对位有一种更大的宿命轮回感，对人类文明的悲观反思。暴力像地磁一样串起地球两端的泰和哥。文明的恶臭烤串，熏得外星飞船加速逃跑。

写累了，希望过审。