《被嫌弃的松子的一生》食用完毕。导演知道自己探讨的是一个多么沉重的话题，所以在长达两小时又十分钟的片子里，前两个钟都绷足了气口，征用马戏团的滑稽，迪士尼的梦幻，红磨坊的艳丽，用远超一般喜剧尺度的夸张，捏成乍看之下变形到失真，以至产生荒诞意味的故事肌理。即将满溢立刻抽离，如欲破碎当即快进，以乐景写哀，以乐情写哀，以乐世写哀，直至其哀十增百增，直至其人无暇自哀而后人哀之，才令最后十分钟雷云龙御的抒情，一罄既响，天地收音。而我所怨恨的是，如果能把一切源头归咎于“家中乖女”的讨好型人格，如果能把一切讨论收束于“唱歌の夜莺”应该先学会自爱，止步于个体“向下的自由”该如何托举，唏嘘着一失足成千古恨，再回头已百年身，该多么幸福啊。当片中一切细节的残酷不再遮遮掩掩，或许并不完全因为我的年龄在增长，阅历有累积，而是那个落后于霓虹五十年甚至更久的，随着经济停滞避无可避的烂时代，正趸在身边挤眉弄眼哄然大笑，腐烂的口腔散发沼气——不能不懂不得不懂，意识到那瞬间，泣涕不能语。

一、昭和男儿与平成废宅

要穿透川尻松子小姐一生悲剧，不把她放到日本具体的历史语境里理解是不行的，所以第一组关键词，应该是“昭和”与“平成”。影片做成于2006年，除了摄影机视角·侄子阿笙成年于两千年后，是新长起来的平成废宅之外，松子小姐活跃的70到90年代（风俗业背景大致取自60年代），她周遭充斥着的，全是形形色色的昭和男儿，导演用稍显刻板的意象提摄，再现了两个时代截然不同的社会气息。这就是为什么片子里的男人老在面红耳赤大呼小叫，一言不合挥拳相向。有些观众不理解，觉得老师怎么像黑社会似的，男人怎么都狂躁症似的，但其实那就是当时主流社会所推崇的男子气概的拙劣外显。最理想的昭和男儿自然是宫崎骏笔下那些青如翠竹，直如劲松的“立派の样”少年们，再不济也应该是爱憎分明、专业能力过硬的半泽直树，但本片中的，却大多数是散发着阳刚之毒素，用高高在上的权威掩饰龌鹾内在的伪物：老师用暴力掩饰色情，作家用暴力掩饰平庸，混混用暴力掩饰懦弱，而承受这些大大小小的暴力，身心俱损遍体鳞伤的，却都是女人。松子是那个遭受性骚扰，还认为错在自己的下属，是被甩锅“有你在身边，我一个字都写不出”的女友，是一旦妨碍自由，就会被饱以“你再考验我耐性看看”老拳的情人。

但是啊，那样的时代对女人来说，看起来竟然……还不是最坏？就像混黑社会，老一辈似乎也总是显得更“温情”，更讲“规矩”。现在混饭吃的写手不会利利索索去死，而会腆着脸一直吸血；丈夫不会再有颇为充足的动机再出轨，而是不睡白不睡，能睡尽量多睡；踹掉包养的金丝雀，也不会再有那么体面和充满愧疚之心的分手了。不会再有挑剔职业心态的色情业老板，妓女在卖春同时恐怕就养着心爱却敲骨吸髓的牛郎；也不会再有忠厚老实，不在乎女人前尘往事的“接盘侠”，那是会被千“夫”所指，无疾而死的。被消费主义彻底解开道德捆绑的平成，充斥着“低欲望社会”和“无目的性的恶”一体两面的现实，看似被打趴下了的欲望底下潜藏着的，可能是更彻底的失控。每一次被打倒，都能勇敢站起来，即使从高处跃下，也无法松开求生的手，像动物一样只知道活，像天使一样只知道爱的松子，没有死于昭和时代的暴力，而是死于平成时代的恶意。

（平成十三年（2001年），松子被几个未成年夜游族用棒球棒打死在河边，她的手里捏着开往新生活的船票。而前一年末，震惊世界的邪典《大逃杀》上映，其后含金量逐年递增，或许可以从中窥见日本社会对青少年犯罪井喷的深层恐惧。2000年11月，日本国会通过将刑事责任年龄下调为14岁的决议，并加大对16岁以上刑事责任主体的处罚力度，法案自2001年4月生效至今。此题外话。）

两个时代看起来如此不同，却又一样东西一以贯之，那就是发达兴旺的色情业。部分观众不理解松子为什么总在不同的选择里选择那个更坏的，这是因为我们很难理解日本早已把买春卖春，视为寻常间事的文化形态。我们的家人在离家出走的女儿、姐妹回来借钱时，责备她不够努力，光知道伸手麻烦别人的内容不会是：“你是女人，怎么都能赚点钱的吧？陪酒女郎也好，什么都行”，言下之意没下过海，不能算真正山穷水尽走投无路，而普通穷困潦倒，但不是小混混的男人，也不会理直气壮喝令女友：“到浴池工作去，笨女人！至少拿点钱回来！”在这样的强势狩猎的文化基因下，条条大路通卖淫，“不同的选择”归根结底，也只得那一个。而讨好型人格的松子甚至连卖春，都只有在得到男人的肯定“你的身体很性感”之后，才有破釜沉舟的勇气。导演对女性心理的洞察……到位过头了。其中最让我不寒而栗的，却还是松子在“白夜”当浴池女郎时，短短不过两三秒的转场。上一帧，还是浓妆艳抹，卷发红唇的火辣御姐，下一帧，已经换成清纯可爱，装痴发嗲的女子大生。成熟应召女郎的时代结束了。老板可以笑笑“一不小心，就被时代抛在了后面”，便拎着装满钞票的旅行袋洒脱退场，而我，却看着近在咫尺的JK裙小白袜头痛欲裂。在导演的设定里，这场色情业的“地震”发生于上世纪70年代，我脑中嗡响着的，却是《女性贫困》《东京女子贫困》里呼啸的数据：“2000年以后，日本经济下滑……2004年，日本育英会被废除，大学助学金改头换面，变成徒有虚名，实际上以利息为收益的金融产业……学费持续走高，1996年1.2万日元的国立大学学费已经涨到如今的53.58万日元……家庭收入却从1994年的664.2万日元下降到现在的560.2万日元……2012年助学金的使用者已经占到大学生（昼间部）总数的52.5%……初中生和高中生以年轻为资本，像打零工一样轻松地涉足性产业……2005年开始，援助交际和卖身价格大规模持续下跌，想卖身的女性急剧增加，结果造成了价格急剧下降……成人片女优中出现演出费太低，根本不能维持正常生活的阶层……”自诩文明的日本现代社会最可耻的暗面，踏着气定神闲的步履款款而来，无可回避。

二、逃离与归宿

到今天或许也可以笃定“去爱吧，仿佛从来没有受过伤害一样”的时代结束了，至少暂时陷入封闭，就像不知什么时候，“故乡是男人的奥德赛，逃离才是属于女人的史诗”成为精神的风靡，但只要人们抛弃原生家庭，抛弃“出厂设置”里各种求而不得，改又无望的固定之后，依然渴望缔结由自己一手一脚打造的，崭新的亲密关系，渴望爱人与被爱，渴望雨天有人撑伞，生病有人照拂，渴望在耳鬓厮磨中发出满足的叹息，从心脏掏出狂喜的摇曳，那么松子，就不仅仅是虚无缥缈的“女人神话”，而有更积极的思考意义和普遍性。女人也是有乡愁的，其实也是有的。女人的乡愁，如果不能指向与原生家庭紧紧锚定的故土，如果没有了“仍怜故乡水，万里送行舟”，那就一定会对应着“女人三界无家”的诅咒（好巧，太宰治也说过这句日谚，和“生而为人我很抱歉”放在一起，还挺相配），发出强有力的，永不停歇的“此身如传舍，何处是吾乡”的质询。

因此，我不能责备松子没能擦亮“觉醒的眼睛”，拥有性格缺陷和认知局限，处理不好情感变故和生活边界，也不能责备她无法独自一人在世上生活，对情感的索取远远大于实际所能供给，认识到“里面是地狱（空荡荡的家），外面也是地狱（男人），既然两边都是地狱，那不如……”还孤注一掷勇堕无间的清醒的软弱，假如这一切都由父权文化塑造的话，最追根究底的，是我没办法否认一辈子颠沛流离，一辈子孤苦无依，想了一辈子，盼了一辈子，奢望的不过是有个人能在她说“我回来了”的时候，笑答“欢迎回家”的那份彻骨的孤独，和抵抗孤独的正当性。人与人之间的深度联结，正是千秋万载群居动物所不能拔除的本能。倘若爱是无邪，爱是珍稀，爱是奇迹，那么，一定是如今这个让爱难以降临，难以存身，难以善果，所有可能的爱人全都资质尽毁面目可憎的世界……哪里弄错了吧（啊咧，说了很中二的话呢）。

但导演企图将性别悲剧升华为人的普遍性悲剧的设计，确实弄巧成拙了，虽然那是可以理解的。他让侄子阿笙成为松子姑姑的踪迹追寻者，心灵相似者和精神肯定者，反倒更进一步让观众看清了，松子无法被性转，悲剧也无法被置换。比如说，同样从小没有被家人好好爱过，没有得到好的对待就长大成人，男人只能长成龙洋一，殴打别人，伤害别人，摧毁别人，成为那样的恶棍，女人才有可能长成松子，被人殴打，被人伤害，被人摧毁，却依然哼唱着爱与奉献之歌。再比如说，阿笙和松子再相似，被父母嫌弃，被世界抛弃，满身污垢躺进垃圾堆，成为“生而为人我很抱歉”的废物，他也不用去卖。他的女朋友再“指使阿笙干这干那，而我却什么都不干”，也依然支持他追求自己的音乐梦想，他也依然不用做家务不是吗？《百元之恋》没这么干，效果反而更自然。底层男女，倘若恶壤生花，不用比烂，更不必攀苦，已经足够可悯。