这篇影评其实是我大一下学期一门通识选修课的课程论文，今天不知怎么的突然想起了这篇文章，这篇文章算我读大学以来第一篇会让我产生敝帚自珍之感的论文。与其在我文件夹里落灰，把这篇文章献给这部电影也许更好。（现在多少有些觉得上海是另一座悲情城市）
“1947年2月28日，一场暴力起义爆发了。陈仪为争取时间假装妥协，同时请求大陆增派援兵，当援军抵达后便对台湾人大肆杀戮。尽管陈仪随后被撤职多少缓和了局势，但他的错误统治大大损害了国民政府的基业，刺激了台湾人反对大陆人。”[1]徐中约先生在他的《中国近代史》中以不到百字的篇幅介绍了发生在台湾的二二八事件。这一流血事件不仅是《悲情城市》的背景，更是台湾人民不满情绪的一次集中爆发，是日本战败国民政府接管时期政治腐败、经济秩序混乱的一个小小例证，也是台湾延续四十余年的白色恐怖的发端。即使1989年业已解严，《悲情城市》开掘被葬埋历史的行为，也多少有些擅闯禁地而不问归路的英雄气概。究其创作意旨，或许可以用侯孝贤在《幌马车之歌》中所作序言来解释：“凡记下的都存在”[2]。是的，凡记下的，就是不容翻供的证言；凡拍下的，就是回看苍茫历史的一只眼——因为他拍下了，所以那段历史存在，所以受难的一代人存在，所以，他存在。
这和沈从文为湘西著书立传的发心多么相似，在《从文自传》中他说他想写点“我在这地面上二十年所过的日子，所见的人物，所听的声音，所嗅的气味”，[3]这是极朴素的愿望——那些官方文件的笔墨是不足观的，他落笔成文，只因这一切值得记录，值得自己的记录。当城市文明高歌猛进，意图摧毁旧的一切时，记录下那些行将成为历史陈迹的生活方式是原乡托付给沈从文的责任。而值此时节，记录、考察和探勘已经成为抒情行为本身。这种创作理念的生发，可作为“抒情考古学”的溯源之处。“抒情考古学”本是汪曾祺先生在《沈从文先生在西南联大》一文中对沈从文先生所从事的文物研究的戏称，是谓“玩物从来非丧志，著书老去为抒情”[4]。而稍加扩充“考古抒情”这一概念的内涵和外延，它所要表达的实际上就是：在考古的过程中抒情。不仅仅是考证文明史料和物质文化，更是在已逝或将逝的无可挽回的人、事、物中捡拾和拼凑出我们所珍视的情感，揭示在历史的“自然法则”中，细微得不足为人道处究竟是一幕幕怎样的图景。
一、如何考古？
（一）真实和自然
值得注意的是，前文对于“历史”的强调并不意味着《悲情城市》便是一部历史纪实片。侯孝贤没有尝试描述二二八事件的始末，他将这段历史作为底片和背景。他真正关注的是在这段历史之下无能为力的芸芸众生，他们是如何活的？也就是侯孝贤所谓的“自然法则底下人们的活动”[5]到底是怎样的？关于这些问题的答案是侯孝贤真正想要去探寻的。他并非追求历史的复现，而是想要完成对于民众生活状态的刻画。他的抒情考古学所考证的，是废弃历史场域中荒草丛生的一隅；他的散文史诗所观照的，是藏在历史血迹和身份困惑里的种种。
侯孝贤擅长于不动声色地书写历史，那些在其他影片中明明会显得过于直白露骨的表意手法在他的布置下，反而显得不那么流俗。以影片开头林文雄的妾室产子为例：昏暗的房间里只有天光，伴随着孩子的一声嘹亮哭声，灯泡亮了。这是一个浅白的隐喻，因为到那时为止，天皇投降广播仍在继续。这一无疑在告诉我们：日本的战败会为台湾带来“光明”。而事实是，这个先定的预言成为一个辛辣的讽刺，这是其一。其二在于，广播声是沙沙作响的、灯泡也是有些滋滋作响的、林文雄的粗话更是顺畅无比，这些元素在增强真实感的同时也消解了部分隐喻的意味，有心布置和无心布置之间似乎有一种微妙的平衡。多种语言混杂的历史背景也天生带有这种微妙气息，台语、国语、粤语、吴语在影片中的出现是自然而精准的，自然到认定它本该如此、精准到认定它别有深意。在林文雄因为文良入狱而去找上海佬谈判时，他们之间由台语转粤语再转至吴语的大费周章，不免有些暗示台湾本省与外省人之间在精神和语言两个方面难于沟通的意味，但这种暗示的味道是淡淡的，留有极大的延展和深思的空间。另外，文清作为聋哑人的身份也是一值得探讨的布置，虽然之所以如此布置在朱天文看来是一个不得不如此为之的让步[6]：梁朝伟的语言禀赋使他无法娴熟掌握国语和台语，于是干脆将“林文清”设置为聋哑角色。而恰是这一点设计让全片拥有更为高级的质感：如果林文清是一个健全的人，那么在林家四兄弟中，他的悲剧色彩和戏剧张力就会显得逊色一筹。“文清他父亲在骂，连聋子也抓，这个世间还有没有天理”这句富有批判意味的旁白也就无从谈起。林文清的失语，是台湾诸多人失语和失落的象征。在那段历史发生时，他们被迫承受“历史操盘手”们造成的恶果，间或以暴烈而激进的反抗为自己的情绪找到一条出口；当血淋淋的悲剧无可挽回时，缔结恶果者又强迫他们不去记忆。据此观之，林文清这一角色天生就背负了以无言者的身份为台湾人之一群发声的叙事功能。
历史应当是自然而真实的，但隐喻和暗示的技巧和手法恰恰是难以自然的。侯孝贤尽量运用自然而真实的事物客观呈现这段历史中的复杂与严酷，他不强求影片中的隐喻和象征，一切所指都是能指天生具备的意涵。
（二）多线并进的叙事策略
在叙述台湾和日本的关系时，侯孝贤用静子这个已与台湾人无差的日本女子作为叙事的集中点。随着日本的败退，她和她的父亲也不得不从台湾这个第二故乡回归日本，《悲情城市》中的悲情不仅属于台湾人还属于日本人，这是一种超越了国籍和身份的立场。静子将竹剑留给宽荣，将和服留给宽美，这种移交留下的痕迹是历史的必然，只能依靠时间冲淡，可时间偏偏还太短。因而，在这部电影中，充斥在台湾人生活中的，不仅仅是日式礼仪、日本的榻榻米，还有已融入台湾语言体系中的日本常用语。台湾青年和日本青年共享对物哀这一日本独特文化的体认：静子、宽荣和宽美兄妹一起诉说了那个如樱花一样绚烂落下的自杀女子的故事，这种强调自戕孤绝之美的故事为日本文化所独有。在电影的后半段，恰恰是这样一个尽显物之悲凉和生之迷惘的故事，为以社会主义理想为志业的青年们无悔无畏的牺牲提供映衬。日本文化已然深刻地侵入了台湾的内里，与台湾青年的精神密不可分。
在叙述台湾和大陆的关系时，日本国旗和青天白日旗之间的对比极具讽刺意味，“你知道日本国旗是怎么挂都对，倒着挂也对，青天白日旗就不一样了，有些人就吵了起来，到底太阳在上面还是在下面……”，这种对比实质上在运用对话的黑色幽默消解国旗的神圣与崇高，而这种言论只会伴随对国民身份的疑惑态度而出现。处于过去和将来交汇点上的台湾人民，强烈缺乏归属感这一特征被这一段对话传神刻画。在之后，吴老师、吴宽荣及众宾客合唱“流亡三部曲”的举动，与此相呼应，不免有些悲情。台湾人想要回归祖国的怀抱，可最后的结果未尝如意，他们所满心期待的安定和繁荣在1945-1949年没有如期而至。林文雄发出的抱怨具有半主题句的性质：“咱们本岛人最可怜，一下子日本人，一下子中国人。众人吃，众人骑，就是没人疼”，从被割让而被迫流亡，到日本撤离而国民政府不仁，台湾人始终处在自我定位的漩涡之中，他们的精神坐标始终不清晰。
在叙述庶民和当局的关系时，四次广播扮演重要角色，叙事在四次广播中得到推动。从一开始日本天皇宣布战败诏书到后来陈仪发布三次广播之间，有两条线索。其中一条线索是林文雄、林文良与外省人之间的帮派纷争，这条线索以小写大，影射陈仪当政期间的经济秩序；另一条线索是林文清、吴宽美和先进知识分子之间的多次会谈，映射陈仪当政期间的政治秩序。这两条线索虽然相对独立，但在二二八事件发生后逐渐牵连，原因在于林文清，他是一串联起这两条线索的关键人物。当局在政治经济上的双重失败，自然使民怨沸腾，当局和庶民之间的矛盾就这样缓缓铺张，不徐不疾。
侯孝贤在考古层面，爬梳了这三重关系，这三重关系彼此交织，勾连起了叙事的两条线索：帮派纷争和进步青年。这样的叙事策略和布局方法，既是对历史的凭吊，也是对官方口吻下政治神话的重构，呈现了在这三重关系中迷离困惑的台湾身份。由此，他拍出了台湾人的电影，也拍出了属于中国人自己的电影。[7]
二、如何抒情？
（一）、小人物身上的大历史
“他的历史不汲汲于记录认为的神迹与灾难，而是试图探问个体生命彼此错综复杂的动荡升沉。”[8]王德威先生如是阐述沈从文先生的抒情史观，揭示沈从文对历史洪流中的小人物的看法，这一看法在《悲情城市》中体现的淋漓尽致。不论我们对这部电影作出何种评价，“以小见大”这个有些俗滥的词是避不开的。我们可以说侯孝贤借一“流氓”家庭的兴衰史写日本投降后台湾光复的历史，也可以说侯孝贤借身不由己、无可奈何的台湾人写浮岛之人的身份认同，这都体现了这个词——“以小见大”。
以林氏四兄弟为例，他们都是时代倾碾出的悲剧人物。林文雄身上同时兼具市井流氓的卑猥和家族顶梁柱的伟岸，他殚精竭虑以维系那个即将破碎的家族。林文良和他的二哥一样，身上烙印下了被征用的创伤，他回到台湾时已有精神疾病，他的二哥再无归来的可能。林文清在开始谋得了一份难得的安定，却在卷入反政府的运动后身陷囹圄，最后生死茫茫。侯孝贤以从下而上的视角为台湾人绘制了一幅画像，精细的用笔、各异的形象，让这部电影宛如1945—1949年台湾的“清明上河图”。图画凝固了他们的生平、抱负、悲喜莫辨的神情，也顺势封锁了流动的、难以言喻的情感。不妨说：记录即是抒情，叙事即是抒情，考古即是抒情。
另一个值得提及的角度是《悲情城市》中的女性形象。吴宽美、阿雪甚或是文清的二嫂，她们作为片中耗费镜头呈现的角色，无一例外都表现了女子的静穆和端庄之美，她们始终是有风度的。片中展现的故事，因为她们的存在而变得哀而不伤。吴宽美大段的独白，像是幽静的山林里一滴一滴落下的雨，打在生了青苔的石头上，发出圆润悦耳的声响。在开头，她说：“山顶已经有秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美丽的景色，心里有种幸福的感觉。”在结尾，她说：“九份开始冷了，芒花开了，满山白茫茫，像雪。”经历血和泪的洗礼，生和死的教训，宽美还是能够看到视野所及处的风景，道出如同诗一样的语言，始终这样，这样深情、这样直抵人心。文清的二嫂可以和《稻草人》中的水仙做一个比较，她们都体验了相似的人生经历转折点，水仙的人生完全被征兵摧毁，文清的二嫂却因此成为一个哀婉的守望者。不能说这两种处理哪个更好，因为这样的对比本就不甚恰当。但是前者多少将悲剧奇观化，而后者试图保留住这份淡淡的哀愁，后者似乎更有胸襟、更有对生活的热爱。这是和沈从文一样的悲剧处理手法，在《湘西》中，沈从文用理解和包容的眼光看落洞女子和蛊婆[9]，她们的悲剧故事便也和文清的二嫂一样，不见悲惨，反倒处处是悲情。
（二）、镜头语言即是抒情语言
侯孝贤擅长于镜头的调度，对于长镜头、固定镜头、空镜头的运用不仅形成了他的镜头语言体系，还塑造了电影中独特的作家气质。而镜头语言的错落有致，实际上是抒情语言的有心编排。长镜头对导演的审美和艺术标准要求很高，“若非有饱满的情绪，或丰富的文义张力，长镜头很可能流于沉闷而冗长的美学装饰”。[10]《悲情城市》中的长镜头数量非常多，大多镜头在10秒以上，但这不仅不使人厌烦，还帮助观众建立和电影的情感联系，给观众以真切的沉浸感。诸如“人物出入镜”“重新划分空间关系”“经营纵深及画内外音的对比技巧”[11]这样技术性很强的拍摄手法，是一方面的原因。另一方面，统驭所有镜头语言的情感调性也为影片的舒适感添彩。侯孝贤确实在以客观的眼光重现那一段历史，但我们需要明白的是，客观不是完全的中立，而是情感投射下尽可能的真实。侯孝贤对全片的态度和沈从文书写湘西的态度如出一辙——“他写自己的乡镇，自己的家，那种悲伤，完全是阳光底下的感觉，没有波动，好像是俯视的眼睛在看着这个世界”[12]（侯孝贤对湘西的评价）。而长镜头正好能够传达这种俯视的、没有波动的情感，表面上的客观、内敛和冷静之下，自有一股情感的潜流暗涌。
林文雄被杀之前，阿嘉和上海佬的打斗运用了三个长镜头，前两个镜头的激烈使我们与画面“间离”，后一个镜头转向刻画赌博场景的生活气息，使我们从间离的状态中走出。正在我们产生了沉浸感之后，镜头一切，一个固定镜头内，一个纵深场景中，林文雄在打斗中被一声冷枪打中，笨重的身体倒地——命运的无常几乎要穿过屏幕直击观众的心防，随后，感慨起林文雄之死是一个可期的结果。侯孝贤不必铺叙对林文雄之死的万千感受，复杂的情绪已经在不言中呼之欲出。正如前文反复强调的那样，考古即是抒情，极富真实感的长镜头和固定镜头即是抒情的工具。
另一个极富意味的镜头语言是空镜头。每当影片中的情绪既哀且伤之际，侯孝贤或用港口、或用青山，来提醒观众这是台湾，风景秀丽如画的台湾。除了片中的女性角色外，这是稀释沉重感的另一个意象——山川之大美恰为此片赋诗。在林文雄下葬时于天际盘旋的鹰象征家族顶梁柱对世间最后的留恋；文清、宽美和阿谦一家三口想要奔亡但不得不久久伫立时，在镜头前呼啸而过的火车象征他们无处可去的悲凉。由此观之，侯孝贤确实是一个“作家导演”，他懂得如何“撷取人情中最难言说及言说不尽的困境，将它们组合成连续不断、起伏变化的文学语言。”[13]
三、考古抒情下的散文特点
无疑，侯孝贤确实是一名“作家导演”，而且是一名“散文家导演”。《悲情城市》中有很明显的散文风格。首先在于这部电影的片段式结构，《悲情城市》里的情节呈段落布局。一个完整的故事被刻意打碎，段落和段落之间缺乏必要的因果逻辑联系，这就使得影片的观看实际上是被意识和情感引导的，而非逻辑。观众很可能会在观看过程中突然发现：之前的细枝末节和琐碎小事其实与此刻有所关联，而这种明悟常常伴随着情感的共鸣。这和散文的阅读体验何其相似，在似懂非懂中逐渐体悟到作家的想法，进而有种隔空对话的震动感。
在更深层次上，这体现了侯孝贤营造出的不确定性，这是真实和虚构之间的张力，也是叙事和抒情之间的张力。正像张怡微老师说：“诗人写散文是有优势的，这种优势来自他们对词语本身的想象力和对于语词歧义的着迷。”[14]散文的魅力部分在于可延展性，它总是在用含混来表达准确，《悲情城市》恰蕴含此道。在文雄死后，紧接着的一幕就是文清和宽美的喜宴，红白喜事相继是一个结果，而原因却被隐藏。这种逻辑上的不连贯打通了情感的关隘，前一刻的死之哀伤与热闹的喧腾相衔接，悲情没有消解，反而酝酿得更为浓厚。在这之后，没有过多的渲染，只是宽美显露孕相去买菜的一个镜头就将时间不断下向前推移。直到有人送信，平淡的故事才显出涟漪。没有激烈的表达，宽美隐忍的哭泣，告诉我们以她哥哥为首的进步青年们已经被当局围剿。危险，也即将向文清逼近……
结语
侯孝贤的《悲情城市》有着沈从文散文的特色，这是抒情考古学在电影制作中的应用——考古，即是抒情；抒情，引导考古。所谓抒情考古学，不仅与散文相协调，而且与散文风格相互成就。所考之物是历史记忆的本体或延续，每一次考证背后，都隐藏着历史的创伤，表现这种创伤不一定非要鲜血淋漓、割肉见骨，诚挚、宽容、含蓄、平淡的散文风格赋予历史创伤以“自然法则”的诗意，未尝不是另一种高明。
【参考文献】
1.徐中约著，计秋枫、郑会欣译：《中国近代史》[M]，中文出版社，2002年第一版
2.蓝博洲：《幌马车之歌》[M]，生活·读书·新知三联书店，2018年出版
3.沈从文：《从文自传》[M]，湖南美术出版社，2006年出版
4.汪曾祺：《汪曾祺作品自选集》[M]，漓江出版社，1999年出版
5.朱天文：《最好的时光 侯孝贤电影记录》[M]，山东画报出版社，2006年出版
6.王德威：《史诗时代的抒情声音》[M]，生活·读书·新知三联书店，2019年出版
7.沈从文：《沈从文文集第九卷》[M]，湖南人民出版社，2013年出版，第328面
8.焦雄屏：《寻找台湾的身份：台湾新电影的本土意识和侯孝贤的<悲情城市>》[J]，北京电影学院学报，1990年第二期，第13到第27面
9.侯孝贤：《恋恋风尘 侯孝贤谈电影》[M]，新星出版社，2018年出版
10.张怡微：《散文课》[M]，华东师范大学出版社，2020年出版
