古斯塔夫·库尔贝于1866年创作的小型油画<世界的起源>（高46厘米，宽55厘米）尽管不再仅供私人收藏家欣赏，如今已在奥赛博物馆20号展厅与其他画作一同公开展出。画中对女性生殖器的描绘没有任何历史或神话背景，至今仍引发截然不同的反应和解读。这幅画作通过其构图、透视法、肤色处理，甚至标题本身，都对观者与艺术作品之间的关系、艺术家在模特面前的姿态，以及男性与其所爱慕的女性之间的关系提出了质疑。此外，它也对绘画和艺术中的现实主义概念提出了深刻的质疑，甚至可以说是一种对人类存在的本体论探究。

理解这部作品所代表的荒诞之处——即对一种未经修饰的现实的肯定，这种现实打破了我们为了与之协商而构建的心理和形而上学幻象——必然会让洪尚秀这样的电影人感到欣喜。因为自1996年他的第一部剧情长片'猪堕井的那天'以来，他就致力于揭露支配一种特殊而又普遍的关系——男女关系——的种种伪装、盲目、欺骗、卑劣的冲动和自恋的创伤。在2000年的'处女心经' 2003年的'女人是男人的未来' 2010年的'夏夏夏'等影片中，都运用了叙事变化和重复（梦境、画中画、分章节叙事、非时间顺序）以及以短镜头平移和变焦为主的简陋场景调度，来把握这些关于爱与性的神秘炼金术。

'夜与日'（2008）一男一女与库尔贝的画作直接对峙，这突显了这些浪漫虚构作品的核心问题：男性欲望的本质——隐藏在看似高尚的表象之下，他渴望占有女性的身体。洪尚秀将欲望的对象置于画面之外，而女性则被视为纯洁的化身，等待被占有。此时，女性突然出现在画面中，揭示了这位导演虚构世界的起源——一个乐于观察两个生命在同一镜头中简单共存的世界。男性幻想世界与神秘的女性外在形象的碰撞，的确常常是虚构故事的起点。画家成南在美国沉迷D品后逃往巴黎，在一位名叫贤珠的韩国艺术史学生的陪同下参观了奥赛博物馆。当成南询问贤珠为何在库尔贝的画作前感到不适时，贤珠回答，这幅画应该仅仅被视为对人类生命起源的有机描绘。但成南随后提醒她这幅画的确切标题，从而强调了这幅画所引发的本体论上的谜团。

古斯塔夫·库尔贝创作<世界的起源>时，究竟描绘的是什么：一个简单的生殖器官，还是一个形而上学的问题？菲利普·索莱尔斯曾对这个著名的标题进行了戏谑，承认其蕴含着人类生命起源的概念，但绝非整个宇宙的起源。然而，我们仍然可以将其视为男性幻想世界的起源。库尔贝是否真的选择了这个标题，而且它在历史上也曾有过不同的解读。但其引人入胜的魅力毋庸置疑。1955年拥有这幅画作的雅克·拉康甚至从中衍生出了合成词“L'Origyne du monde ”（世界的起源），其中“ori”源自拉丁语os，意为“口、开口、入口”，“gyne”源自希腊语gunê，意为“女人”，即“女性的孔”。正是凭借作品宏大标题所赋予的合法性，贤珠才得以回应成南所表达的不适。这个标题引导了他的反应，使其摆脱了题材中任何淫秽的成分。然而，当人们得知勒内·马格里特可能创作过一幅仿作时，便不禁对这种限制保持警惕。

尽管成南欣赏库尔贝的画作，似乎也并未因此感到尴尬，但他还是不得不正式地重申了这幅画的问题所在。这种问题源于女性生殖器的匿名性，它成为了“女性的性别，乃至所有女性，包括情人和母亲，都成为了女性纹章的普遍象征。在西方艺术史上，女性的身体完整性（经常被描绘成裸体）几乎总是被否定（例如，随意遮盖、去除体毛，甚至隐去生殖器）。相比之下，希腊雕像或米开朗基罗的<大卫>则毫不犹豫地描绘男性。法国试图审查封面印有<世界的起源>复制品的书籍，这在这方面颇具启发意义，洪尚秀电影海报在世界各地所受到的处理方式也同样如此。在法国，尽管由于景深较浅略显模糊，图像依然清晰可见。在美国和国际发行版本中，标题笨拙地遮挡住了这处生殖器部位，而在韩国，过多的文字则产生了相反的效果，迫使观众的目光自然而然地落在“可耻的裂缝”上。

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在探讨洪尚秀和埃里克·侯麦电影关系的文章中，马可·格罗索利分析了观众在这个镜头中的角色——两个角色被从背后拍摄。他重新审视了玛丽亚·托尔塔哈达关于侯麦作品中透明度的研究，并将这一场景的观众描述为“不稳定的第三方” ， 即一个第三方观察者，由于无法观察到两个角色在其中一人离开画面之前究竟关注的是什么，从而意识到自身对电影呈现的视角。年轻女子确实消失了，向画面左侧后退，让男子重新回到他作为特权观众的位置。我们可以看到，这一场景的镜头构图干扰了观众的注意力，同时也揭示了男子的内心想法。观众的注意力不可避免地被尚未揭开的“世界的起源”所吸引，因此无法察觉男女之间萌生的情愫，而这段情愫也因此永远不会发生。出于窥视的冲动，他将目光投向画布，然后邀请画中的女人离开画面。

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库尔贝用他的画作如此迅速地揭开了谜团，而第一位年轻女子也欣然接受了这一解释，然而，这个谜团却在另一个女人身上反弹，最终点燃了成男的幻想。事实上，洪尚秀将叙事的焦点放在了一个神秘人物的身上，她时而慷慨大方，时而自私自利，时而脆弱易感，时而又善于操纵人心：贤珠的室友，就读于美术学院的宥贞。成南随后将欲望转移到了这位女学生的脚上，这一梦境片段让人联想起'克莱尔的膝盖'和'海滩上的宝莲'。洪尚秀笔下的人物，的确需要这样的谜团才能沉浸于幻想之中。

'剧场前'（2005）的主人公需要看到伤痕累累的阴茎才能对女演员产生欲望；'懂得又如何'（2009）的主人公需要一根未得到满足的阴茎；当然，'处女心经'的主人公则需要一处完整的处女膜。一旦被占有，男性对女性的迷恋便会演变成对纯洁的幻想。在'女人是男人的未来'中，主人允许他的客人第一个踏上刚刚覆盖着他花园的皑皑白雪。而另一个场景则展现了后者在声称要通过性交来“洗净”他被强奸的伴侣的生殖器之前，坚持不懈地清洗她。一旦这些幻想得以实现，男性统治的最终尝试便是通过强调保持纯洁、禁欲后自杀的必要性来解释他们的性功能障碍，正如'生活的发现'（2002）或'剧场前'中所展现的那样。而女性则反复强调她们想要体验快乐却不想怀孕，以此提醒我们她们的生理现实，事实上，洪尚秀的作品中也确实没有出现任何儿童形象。然而，研究者推测，库尔贝选择的那位身份不明的模特可能怀孕了，依据是她腹部的形状。

库尔贝的作品引导我们同时将女性视为谜团与答案，如同神秘的斯芬克斯，既令人敬畏又掌握着人类存在的起源答案。值得注意的是，洪尚秀的电影片名，尤其是其原版片名，也呼应了这些主题。例如'Virgin Stripped Bare by Her Bachelors'的韩文片名是'哦！秀贞'，是对即将被占有的处女的崇敬之语。至于'Turning Gate'和'Like You Know It All'，它们的原名分别是'生命的发现'和'她们不知道'（暗示着“女人的想法”）'女人是男人的未来'确实是这部电影的原名，但洪尚秀借用了路易·阿拉贡的一首诗，这首诗启发拉康使用了另一句名言：“女人是男人的症状。 ” '海边的女人'（2006）中，编剧郑来试图说服他的新伴侣文淑相信他的忠诚，这一幕揭示了女人成为症状的原因，也就是说，她是男性病态过程的主观表现。

郑来借助图表解释说，在混乱且难以记忆的现实中，构建一个简化的几何图形（例如三角形）十分便捷——三角形虽然容易记忆，但却具有欺骗性。这个图形的顶点代表反复出现的记忆，是现实中的参照点，它们通过'北村方向'（2011）中一个角色在类似论证中所说的“思维特征”连接在一起。整体呈现出一个片面但强有力的现实图景，其中省略了现实内部正在发生的一些事情。然而，这一场景的叙事意义使这种解释变得复杂。事实上，郑来试图通过虚伪地指责他新欢在欧洲生活时曾与西方人发生关系，来消除他对她通奸的完全合理的怀疑。因此，他的论证从一开始就带有偏见，因为他作为例证的行为实际上是他自己先入为主地强加给现实的幻想。

郑来构建的三角形，其三个顶点分别是：文淑在性爱时的表情、与她同床共枕的男子的阴茎，以及一个“受色情电影启发”的姿势。这种三角形以此替代了现实。这种几何化的幻想伪装成现实，其本质难以界定。哲学史表明，数学对象在本体论上存在问题，因为它们介于感性世界和理性世界之间，甚至处于逻辑的专属领域。如果我们遵循郑来图示的思路，这种幻想式的虚构在某种程度上是对感觉和欲望进行逻辑塑造，将其简化为因果关系。格罗索利在研究'夜与日'结尾的梦境片段时指出，斯拉沃热·齐泽克挪用了弗洛伊德的“表象呈现之舞”，即“一种原本被排除在外并被根本压抑的表象的象征性代表”。在'海边的女人'中，这种驱力以同样的方式显现，它扮演着现实的角色，同时又替代并掩盖了现实。郑来试图压抑文淑怀疑他所犯下的罪行，同时用另一种幻想的现实取而代之，这种幻想的现实以这个幻象三角的形式出现。最后，为了消除这些在他看来污染了他对艺术创作和与女性关系中纯粹性的追求的负面意象，郑来表示他努力考虑现实的其他方面，从而构建一个更广阔的语境。郑来随后添加到多边形中的新顶点代表了年轻女子在三种完全琐碎的情况下（吃饭、哭泣、排便）的脸。

郑来绘制的图表揭示了男性如何沉迷于香港电影中的女性形象，并不断重复同样的错误。尤其引人注目的是，尽管图中描绘的形状暗示着女性的生殖器，但图表中缺失的点恰恰是女性性别的标志点。然而，库尔贝的画作正是献给这一点。它并非一个会使几何形状复杂化的额外点，而是一个简单的点，一个受挫的幻想，也就是说，它被还原为围绕其不断旋转的有机现实。库尔贝由此通过这个单一的、自足的点，肯定了现实的荒谬性，这是一个反幻想的“世界的起源”，它不给男性观众留下任何空间。由于缺少面部，这个点无法被绘制出来，而这个点对于勾勒几何形状和触发虚构故事至关重要。抛开时代审美标准的考量，与<睡眠>（1866）或<穿白丝袜的女人>（1861）等画作不同，<世界的起源>既不色情，更谈不上淫秽。库尔贝成功地否定了欲望，正如艺术史学家米歇尔·哈达德所写：“库尔贝巧妙地将脸从人体中移除，打破了色情效果，从而实现了象征的普遍性” ， 一个无法再被幻想的象征。

在洪尚秀的作品中，这种对虚幻多边形的抗争，因男性对几何形式纯粹性的病态且带有操控性的迷恋而变得更加复杂。在'夜与日'中，成南所爱慕的年轻女子画像，描绘了一个面部仅以一个点代替的人形，其姿态暗示着罪人的境况。如果幻想披上了浪漫欲望的外衣，并附有对所谓女性纯洁的尊重，那么它便可以被原谅。然而，直接且仅仅以库尔贝点来思考，在道德上是应受谴责的。影片早些时候，成南曾提醒一位爱慕他却被拒绝的女子，马可福音中耶稣的一句话，劝诫罪人剜出他犯罪的眼睛。

为了对抗幻想的主导地位，洪尚秀试图完整地把握我们或许可以称之为“土豆般的现实”的东西，也就是郑来用起伏的线条描绘的那种无形的现实，包括其中所蕴含的欲望元素。这甚至关乎对这种欲望的重构，尤其体现在面部，乃至整个身体。洪尚秀对欲望的关注，他对脸部和身体的处理，或者更确切地说，他对电影画面中呈现的身体形象的处理，部分解释了他的导演选择。如果说埃里克·侯麦的名字经常与洪尚秀的电影联系在一起，两位导演都运用长镜头和中景镜头，将特写镜头留给物体，尤其是文字，那么这种共同的兴趣必然可以解释。长镜头使观众能够捕捉到情感的身体表达，正如两个人之间笨拙而又不协调的肢体语言所展现的那样。洪将欲望的身体描绘成相互强烈吸引的两个对立的极点，就像男人用整个身体扑向他们正在亲吻的女人一样。

在这种与现实再现及其内部复杂关系相关的语境下，绘画绝非像库尔贝的画作那样，只能拘泥于点描的模式。西尔维娅·巴塔耶委托安德烈·马松创作的那幅全是曲线的画布，正是她丈夫雅克·拉康在其办公室里将库尔贝的画作藏于其后的最好例证，它证明了这两种极端——一边是粗糙的点描，另一边是难以捉摸的、土豆般的形状——是可以交汇的。库尔贝还以在超大尺寸的画布上，在平凡的现实中寻找更多联系点而闻名，他突破了学院派的构图惯例，尤其是尺寸格式，例如在<奥尔南的晚餐后>（1848-1849 年）中，两个人物出现在一幅2米乘2.5米的大型画布上，从背后出现；以及<奥尔南的葬礼>（1849-1850 年），这幅画高3米，宽7米，这种尺寸格式通常用于历史或神话题材。

洪尚秀在电影'夜与日'中赋予了绘画这一角色。在一次酒宴上，贤珠问了成南两个严肃的问题，这两个问题证实了洪尚秀将自己的声音委托给了他：“什么是绘画？”以及“绘画对你来说意味着什么？”我们无法听到答案，或许是因为我们已经知道了一部分：成南只画一个主题——云。而云恰恰最接近郑来在'海边的女人'中描绘的那种模糊不清的形态，也就是“土豆般的现实形状”。在对中世纪以来艺术中云朵表现形式的图像研究中，休伯特·达米什写道：“云朵无法用几何学来表现；这种‘无表面’的物体无法被‘描述’或简化为某种组合系统的坐标，因为这种系统只会保留物体在特定位置的观察者所感知到的清晰轮廓。因此，这些云朵，如同现实本身，无法被图式化或简化为某种编码化的表现形式。”洪在影片结尾展示了成南的一幅大型油画。但对于这位年轻女子提出的第一个问题——“什么是绘画？”——无从解答；绘画仍然是一个巨大的、引人深思的谜题。

那么，电影的呈现方式又是什么呢？关于洪尚秀的电影，如果说库尔贝的画作可以被视为一幅不可能的全景图和一次凝固的变焦，停滞在由画框边缘层叠所引发的动能之中，那么值得注意的是，自2005年的'剧场前'以来，洪尚秀便围绕着通过短小的全景镜头和前后变焦来重构场景，这些镜头起初显得有些笨拙，恰恰体现在他放弃了对性爱场景的过度直白的描绘。这些元素反映了一种与现实近乎松散的关系，这种关系不如侯孝贤等人的作品那样刻意，但也更贴近现实，因此更具同理心。最重要的是，这些细微的全景镜头和连续的变焦似乎勾勒出了如同土豆般起伏的现实轮廓。因此，洪尚秀的电影始终保持着一种对现实的犹豫关注，这种关注由不确定的进退构成。然而，某些当代舞台作品所营造的距离感似乎暗示着一种对观众的某种指令，即观众必须全神贯注于现实，并因这种距离感而被赋予特定的观看位置。与此相反，洪则肯定了日常事件在其微不足道之处的平等性，而并未强加任何特定的观看方式。

这种演变与一种新的剧本创作方法不谋而合。在其早期作品中，洪以其叙事解构的偏爱而闻名，他通过对单一事件的重复和变奏，唤起观众或多或少的记忆。洪尚秀需要谨慎而精准的叙事锚点，通过看似微不足道的微事件的重复，在叙事中凸显其重要性，从而抓住无形现实的碎片，塑造特定的叙事形象。然而，像'猪堕井的那天'、'处女心经''或'女人是男人的未来'中备受赞誉的叙事结构，有时却显得矫揉造作、晦涩难懂。另一方面，在他的电影'懂得又如何'、'海边的女人'、'夜与日'、甚至是他的短片'迷失山中'，成功地表达了面对完全由偶然性支配的现实的微不足道时，同样的犹豫不决。

在'海边的女人'中，被背叛的妻子文淑宣称，与那些不断重复相同幻想的男人不同，她“不会重复”。我们无须断言，洪尚秀也不再需要重复，因为他懂得如何回归日常生活的连续性，以虚构的方式展现那些他感兴趣的细节。在他早期电影序列，洪尚秀通过重复和镜像式的结构，坚持认为每个字、每个动作都可能蕴含晦涩的含义。而如今，他为观众提供了众多切入点，让他们可以理解或忽略人际关系交织而成的无限网络。洪尚秀现在的视角既体现了男性倾向于系统化的倾向，又体现了女性更倾向于共情的一面——这种视角或许接近迈克尔·弗里德在库尔贝作品中所说的“双生凝视”。从他中期的电影'夏夏夏'、'玉熙的电影'、'北村方向'、'在异国'和'自由之丘'可以看出，洪尚秀对变化和时间模糊性的偏爱依然存在，但如今这种偏爱与一种不再咄咄逼人而是直白陈述的场面调度相结合（2015年以后）。或许正是如此，他才得以将自己的电影从早期作品的系统化手法和略显浮夸的编排技巧中拯救出来，并质疑当代电影过度依赖对现实的几何化塑造——即通过心理意象对其进行简化——并被结果的纯粹性所蒙蔽的现状。