兴许有人还记得，齐泽克曾在《芭比》上映前就撰写了影评，他再次以拉康的三界理论与不合时宜的低俗笑话来阐释他对于幻想与现实的焦虑，似乎这就是虚拟之域的全部了——游牧式主体对现实的背离。但正如他在《当下的哲学》里说的那样，他对虚拟之域不感兴趣[1]，换言之，他并不在乎barbieland的概念，而只在乎barbieland的形式，与许多前数字时代的老派学究一样，他们对于赛博大他者与虚拟幻想侵入到现实中感到不安，然而这种不安是因噎废食的，正因为他们不愿意深入此类幻想的运作机理，因而他们对于虚拟世界的理解是浮于表面的，对《芭比》来说尤其如此：它关乎的不只是女性如何透过想象构建一个反父权制的世界并最终与实在界的残酷现实共存；与之相反，《芭比》里包含着最为积极的宣言与企盼——在女性社会正义（social justice）遭到重重限制的当下，我们如何透过想象，透过电影，书写独属于我们的女性诗学正义（poetic justice）。
关键在于，“我们”是谁？正如哈拉维所说：“我不认为有任何历史时刻比现在更迫切需要政治团结去有效面对‘种族’、‘性别’、‘性’和‘阶级’的支配......‘我们’当中再也没有任何人拥有足够的象征或物质能力，可以指挥‘她们’的现实如何形塑。或至少，‘我们’就算在进行这种支配时也无法再宣称无辜。”[2]在社会意义的生产实践中，（我们不情愿地看到）“女性”这个范畴并不是无辜的，殖民主义、资本主义与父权制划分出来的种族、阶级、性别概念含混地交织在一起，马克思女权主义、激进女权主义、自由女权主义任何一派都不能也不应尝试去建立任何宰制性的同一体，无论挪用、合并或分类认同都是在伤害作为“我们”的差异性与独体性。为此，哈拉维采取了一种典型的后现代书写策略，亦即“赛博格女权主义”，她拒斥前现代女权主义者们二元论还原论的尝试，提供了一种未-来的赛博格构想，一种反弥赛亚主义的破碎未来。然而问题接踵而至，后现代只负责解构，不负责建构，倘若以某种技术乐观主义的心态去企盼赛博格世界会自动消弭生物世界所构建的差异，那无疑是在守株待兔。因而，当《芭比》横空出世时，它事实上解决了哈拉维构想中令人恼火的“不作为”想法：我们不妨把《芭比》视作赛博格宣言的延伸（亦或是某种后撤，这取决于我们是要将其视为某种后-后现代的进步产物还是一种前现代的乐观期许），芭比即是赛博格，“一个模控的有机体，机器与有机体的混种，社会现实的造物，以及虚构的造物”[2]，其生物有机部分由玛格特·罗比和其她芭比扮演者组成，她的电子神经网络则由摄影机、数字特效和银幕组成，她们共同隶属于集成电路之下，书写着新共通语言的讽喻之梦。芭比-赛博格（当然还有肯-赛博格）与常规电影中的女性相比，其特殊之处在于，她们是去生殖化，乃至去外在化的，可以说，芭比除了外形是女性之外，她所经历的其它一切都不与现实中的真实女性发生关联。这也是为什么当被阉割的肯与去生殖的芭比放在一起时，哪怕父权制被肯引入，其呈现出来的效果依然是滑稽的：作为人类中心主义父权制基底的生理决定论失效了，性统治与暴力阶级斗争无法施展，肯充其量占栋别墅赖着不走，而雄性斗殴的战争隐喻也被化约为一场滑稽的男人斗舞。因而，这正是《芭比》高明的设定基础：将父权制唯一赖以为生的生理性基石摧毁，然后才在其上谈论更深层次的议题。
...回到哈拉维的问题，如何确保“我们”的纯粹？这将我们引到葛韦格所构拟世界的第二个巧妙之处：一个女性分离主义的无政府乌托邦。女性分离主义，更确切地说，政治女同性恋主义，起源于20世纪70年代初，主张“只要男性和女性之间仍存在不平等，女性就应当彻底断绝和男性之间的关系。”其著名代表“利兹革命女权主义团体”宣称：“我们的的确确认为所有的女权主义者可以，而且应当是政治上的女同性恋者。我们对于政治女同性恋者的定义是，通过女性达到自我认同、不与男人性交的女性。这一定义并不意味着她们一定要与女人发生性关系。”[3]自然，作为赛博格的芭比，完全可以抛开政治女同性恋主义中关于性存在的命题，因此我们可以直接将女性分离主义简化成如下的内容：“政治女同性恋者就是通过女性而无需男性就能得到认同的女性，她们只需是政治意义上而非事实意义上的女同性恋者。”（与男性的所谓“同性社会性欲望”相反的是，男性确立自身主体性是要依靠贬低女性来实现的，而政治女同性恋主义是依靠排除男性存在来实现的：男性确立自身主体性是一个持续“他者化”的进程，女性确立自身主体性是一个持续“去他者化”的进程）。barbieland即是独立的政治女同性恋社区的再现，她们得以在虚构的赛博世界中得到独属于自己的地理空间。然而在现实中，这些性和性别政治的区域化尝试却收效甚微，原因正如上文所述的，女同性恋者所谓独立的社会文化空间，必然也会受种族、性别、性和阶级的支配，父权制资本主义始终宰制着我们。唯有在赛博格场域里，我们才能将这些干扰因素统统排除在外，在这里，女性分离主义指的也不仅仅是一种“敌视男根”的去雄化的分离了，而是推而广之到对于父权制所构拟的一切幻象乃至父权制本身的分离，在这样彻底的去男权话语的世界里，“我们”、芭比-赛博格与女性这类概念才能得到最为纯粹的凝炼。也正因如此，葛韦塔才会在接受采访时宣称，barbieland实际上是无政府主义的，这种无政府状态实则应当追溯到母系氏族时期，那个“曾经有过不需要国家、而且根本不知国家和国家权力为何物的社会。”[4]阶级、性、暴力的消失将我们又带回到了那个友善的公有制社会，克鲁泡特金所歌颂的蒙昧人间的互助得以重见天日，在这样一个资源富足、男性去雄的世界，恩格斯所推演的阶级斗争与自我矛盾都不会发生，波伏娃所断定的男性嗜血与征服欲望都被抹除，互助是且仅是社会安稳与进化的唯一要素，互争不再具备任何意义[5]，在这样一个女性分离主义的无政府乌托邦里，居民们能享受最为快乐的生活。
影片最终变得议题化的原因似乎也来源于此：在这样一个完全抽离现实的想象空间中，我们能从中得到什么呢？似乎除了让女性觉得爽快和让男性暴跳如雷之外，这部影片便再无裨益了，人们不得不又拿出电影本体论与唯视听主义那套陈腐的理论来审视它，宣称它的剧作、画面亦或是特效是如何不高级与幼稚，但当他们都盲人摸象般对这部电影挑三拣四时，他们都忽略了它最为创新也最为本己的内容：《芭比》是如何构建这样一个完满的女性赛博格世界的。我们不妨看下另一位以构建背离现实的虚拟社会而著称的导演，兰斯莫斯，他的《可怜的东西》同样描绘了女性在虚构的蒸汽朋克世界中所遭遇的故事，然而在他所创建的这个世界里，我们到底能看到什么有异于现实世界的东西呢？狗头鸭身的动物？齐柏林飞艇？缝线满脸的怪人？这些东西存在与否对于电影或叙事本身又有什么关系呢？倘若我们把世界观换成废土朋克、原子朋克、赛博朋克或者干脆就发生在现实生活里，这个故事会发生任何变化吗？答案显然是否定的，他构建这个蒸汽世界的唯一原因，就只是将这个世界本身作为视觉奇观展现给观众，以及取悦奥斯卡评委。哪怕我们不去讨论他是否意图去表达女性主义，或辩解称他其实是想拍一些关乎全人类的存在主义命题，那么这个蒸汽世界也与故事本身和他意欲表达的主题没有任何关系，这样一种干瘪的、将世界观作为吸引力与奇观符号的行为，难道不是更值得被批判吗？更为气人的是，抛去蒸汽朋克的外壳，《可怜的东西》内里依然是一套“君君、臣臣、父父、子子”的父权制内核，鼓吹着父系传承与自由男权那套陈腐的性解放－性剥削二元论；在叙事和设定上，《可怜的东西》依然没有任何创新之处，换脑的性爱巨婴和刻奇的科技手段不仅偏离了弗兰克斯坦故事的初衷，更暴露了这是一个除奇观外别无他物、与现实相比几乎毫无差异与创新的浅薄故事。这般自欺欺人的电影节电影，还能得到如此赞誉，实乃尸位素餐、德不配位也。
因此，与其说《芭比》的最大创新在于创建“类型的议题化”或“议题的类型化”，不如说是在女性电影领域开创了一种新的范式——在父权制已然作为现实的当下，断然将其抛弃，从头搭建起一个女权主义者的美好乌托邦。女性不再需要像现实中或传统叙事中的那样，以受害者或挣扎、对抗的面孔出现，她们自一开始便处于上风，叙事发展的唯一动力便是防止父权制的害虫再次将这座乌托邦侵蚀。当然，《芭比》也没有止步于妄想的耽溺，在影片结尾，芭比找妇科医生装上了阴道与子宫，这便暗合着葛韦格的进步观点：乌托邦固然美好，但我们走出barbieland依然还是要与现实发生关联的。所以，达瓦里氏，加入我们，跟我们一起推翻父权制吧！
[1][法]阿兰·巴迪欧,[斯]斯拉沃热·齐泽克.当下的哲学[M].北京:中央编译出版社,2017
[2][美]唐娜·哈拉维.猿猴、赛博格和女人[M].台北:群学出版社,2010
[3][英]韦罗妮克·莫捷.性存在[M].江苏:译林出版社，2015
[4][德]恩格斯.家庭、私有制和国家的起源[M].北京:人民出版社,2018
[5][俄]克鲁泡特金.互助论[M].北京:商务印书馆,1963
