日常对话之后

食物 FOOD
食物在纪录片里是如何出现的？是如何被对待的？黄的镜头告诉观众在女儿或者观众眼里长得像香肠的圆形切片可以是香肠，也可以不是，红色切片另外两边是绿色的丝瓜，褐色的鱼，色彩搭配很漂亮。黄认真地拍摄炒菜的过程、购买食材的过程，观众应该注意母亲的牌友在打牌前说，先吃饭再打牌，不吃饭怎么可以打牌。接着镜头切向母亲吃饭，那只盛着白色米饭的粉色小猫印花碗，当然可以解读成母亲的温柔与可爱，给物品以特写可以反映一种生活态度或者生活仪式。食物在这里不是欲望的表征，不像李安《饮食男女》里丰盛的陈列，欲望的过剩，食物背上沉重的象征使命。而观众至少在纪录片里能看到的是黄对食物虔诚的信仰、基本的尊重、日常生活的热爱。

空间 SPACE
母女的对话基本上发生在客厅/餐厅，黄是怎么拍摄这样的空间的呢？略俯的中高景与小津有异曲同工之妙——一种稳定的和谐，而客厅与餐厅的结合打通与厨房、卧室相对，规则严谨又不失趣味的构造能够让观众联想到侯麦的电影——趣味藏在空间内。空间中的家具也很耐人寻味，蓝色与粉色拼接的软地毯，四人位但一面靠墙的木桌，陈旧至开裂成十字的窗户纸... ...

寻根 ROOTING
大部分的母女对谈在餐桌边进行。在平日，母亲往往缺席餐桌，空留对着厨房门的位置，“我”则坐在厨房门一侧的座位，女儿在中间；当母亲进入镜头时，她坐在“我”曾经坐过的位置，而“我”则在对面。这样的错位和互换不只是为了拍摄方便，母女身份的重叠暗示着平等或者平静对话的可能与坦诚。
在回忆与采访他人的片段交叉里，黄抽丝剥茧探问母女的疏离问题，（从上坟到牌位到刮痧）从年少缺少母亲陪伴到比起女儿母亲更爱女人再到父亲猥亵。直到父亲猥亵，那层遮掩朦胧的雾才散开，积蓄的情感得以在这个出口爆发，但黄很冷静地收敛情感，继续完成她的使命，转去写回忆，最后落脚在母亲和女儿互相表白（“我”和母亲互相表白），并非像监制侯孝贤甚至一部分东亚导演的电影充满压抑和剥削性，黄的影像里有轻盈之感。在寻根的过程中，黄向上追溯暴力的根源与谜团的起点，原来母亲的冷暴力与传统的歧视和守旧的观念有关，而企图喝农药自杀和因同性恋身份困扰的母亲都被压缩在台湾农村当中，黄当然很含蓄地很专注地追寻她想要的历史，如果延展开来，或许外婆和母亲的困境是中国甚至东亚女性共同的困境。而借拳头暴力解决问题的台湾男人在传统父权压抑下，并没有成为真正的主体，他身上的缺陷和空白需要用酗酒、暴力、嫖娼来填充，从男人这一个切口可以看见黄隐而不谈的政治面——那是来自更上层的压抑。

逃亡 ESCAPING
与黄寻根同时存在的一条线是母亲的逃亡/流亡与谋生，母亲长期遭受父亲暴力对待，在后来“我”的恐怖回忆里，母亲曾经让“我”（大女儿）和父亲一起睡觉，“我”则遭到了父亲的猥亵，母亲凭记忆矢口否认，我只能揣测母亲这样的做是在向父亲示弱，将大女儿“我”当作人质交换，以安抚父亲。后来母亲忍无可忍时，便带着女儿们狼狈出逃，开始是向别人借钱后来则是赌博换钱，成为生死媒介做牵亡仪式。可就算“我”成年自力更生，母亲依然在纪录片开头：去到公园里。公园在白先勇那里是同性恋的庇护所，但是此处不能给予母亲想要的认同和归属，她疯狂地打牌赌博、追求女人，弥补自己的空虚。与天涯沦落女的形单影只不同，母亲在逃亡过程当中，不断寻求生的可能，辗转多处，却发现逃无可逃，最后没去公园，就留在“我”的小屋。（有一个镜头是母亲做饭都要戴着小背包，充满警惕，似乎随时准备逃亡）

扮演 PERFORM
短发、裤子、抠脚、抠鼻孔、满脸苦相凶相、高跷二郎腿坐在坟墓上，母亲用衣服和身体进行酷儿变装，她外表的冷酷和内里的温柔足够让她拥有强大的力量，穿梭在世界的体系里，与体系对抗或者相处。