《隐入尘烟》不光是悲剧的内核与互相扶持的“家庭观”，它其实能有更多值得派生思考的地方。
还没有将De Luca的Planetary Cinema: Film, Media and the Earth读完，姑且生硬地将planetary cinema翻译为行星电影，这个概念把与行星有关的哲思，道德伦理，种族与文化分异，星球的过往与未来等方面，人类通过各种媒介实践为给为家园星球的一切环绕物建立起的控制机制，思维导图，想象情境和在原质环境愈发不稳定的大条件下我们如何观看世界。
我无法像作者一样从媒介考古，摄影史，艺术史等等宏观与微观并行的视角对这个概念展开极为深刻和玄妙的论述。我只能通过对《隐入尘烟》的观看感受借题发挥一下。
行星的一比特就是媒介产物化以后用高度受限的在基本社会单元中个人或一个家庭以类似最原始的共居状态存在，并尽可能多地剥离附着在自身与栖居环境的“覆盖物”和长期处在未经过较大幅度的人工改动的环境的日常性演绎，而不是将自身与之拉远（distance themselves），但又绝对要讲述人的故事，那么除了土著部落与探险类型电影，乡村似乎是首选之一。
人与非人，得见与不可见的星球视界，天然之物的高尚或凶险，各种景致的消逝和显圣都有着直截且细微的感受。我们的活动便是拥有目的性地堆积与深掘/发现(unearth）我们赖以生存的星球切块的局部，正如有铁和贵英的“游居”和房屋的拆与建，以及农事活动。这些并不影响以家庭为单位来演绎“人-地”的矛盾、相生和精打细算，二人从初遇到通过共同劳作建立起信任，到真正的家庭伴生观念的形成（是两个同时被健忘到近似非人的境地，配不上“共同体”这种崇高套话），均发生一个仅比户和组高一级的行政单元中，如果算上农事活动绝地的深度或建房的堆积作用的地质营力，从独户到整个村子能算做是地表一部份扎堆的像的切块，《我的世界》非上帝模式中依靠劳动采集获得的物质块（matter block）及其造物，是数据包中一个比特或抱团的信号的信息量集合，与其他绝对相异的单位共同组成既有的整体。人能感受到的是地层断块的局部的逻辑和更小单位的间的互动，也在被局部的其余成员和天然物本身所排斥或旁遮，但后者也未曾不是赠予人渐变直接地的开掘一个地块的契机，不借助群体的人力或机械，而是农事活动，以及一种言而守信，悲悯却又百无一处的“下贱的朴实”。
大环境的整体始终处在物理性的转变（transition）中，告别贫困的另一面的造物与新农村发展的另一面所包括的“转型期阵痛”，它有着不是最合理但快速的解决办法，小额的经济诱惑/补偿与迅速针对“简单黄土木梁积木”的拆除，低级的治理术的确能飞速地引入过上新生活的图景，选择了楼房就是从纵向空间上与天然之物又拉开了一段距离，迈着小碎步贴紧了站不住脚的人类世左右的“秩序井然”，但无疑是把议题简要搪塞和积压起来，等待着再覆和再平衡。李睿珺可能想要为变化的错综复杂此以留存下一些画面，为了“保持克制”，只能行经至此，并祭出“现实（主义？）的技法”的遮怒幡，为了回避进一步因为探讨“环境恶化”的不可抗驱力而激进化（redicalized）的论述，也没有将局部记忆不加辨别地上升为“全球议题”。这似乎与中国传统文化的表达所谓的温婉克制的艺术式表达不是一回事，一种迫在眉睫的危机横于眼前，某个衰败中的“主体”并一遍遍地被其恶果砸出暴击，这恐怕不是抑扬情感和残酷的诗情画意的好时机吧？
全景画（panorama）有时是一剂毒药，它经常性地宣告了整体与局部之平等对存的终结，宣告了“时代洪流”和“历史车轮”的合情，也宣告。毕竟媒介图成赖以城乡像卫星图和有关现代性的研判笼统地关照着技术系统与社会系统的变更。当代性的成像提供了具体的历史背景，简单或繁复的利用初开之天然物或推进人造环境进一步深入的手段都是“全社会规模的技术”，二者相互吸引和滚转（也许就是许煜说的宇宙技术cosmotechnic）。然而，如何以及是否有必要在不可见处标记出这些尚不接受被普遍标准化的，游散各处却又是死死地绑定在这“行星的一比特”的“信息量的集”，这点恐怕高于审查与功能主义，而是个认识论有关的问题。
另外，有三点令人些好奇：
其一，按照De Luca所言，行星如何思考其自身？而抛出这个问题的逻辑前提是否意味着承了星球的意志（不可知论？）等于研究者的意志？星球自身会不会忽视这一小个地块发生的变化？小地块的腐化将怎样影响到一个局域或圈层，进而影响到全局？这种堆积作用几时能显现出来？
其二，如何能用中国的画论来加深对李睿珺影像风格的诠释，静候高论（理论断层）。
其三，“不了了之”和“时间平复创伤”是否还是永恒的创作主题之一？是否是用来搪塞的借口？
