阿莫多瓦作为西班牙的国宝级导演，他的许多作品尤其是女性主义电影受到全世界的称赞，在各大国际电影节上屡获殊荣，被看作是后现代主义电影和女性电影的典范及先锋。1999年的《关于我母亲的一切》荣获第52届戛纳电影节主竞赛单元最佳导演奖以及奥斯卡最佳外语片，2000年的《对她说》、2006年的《回归》、2009年的《破碎的拥抱》、2011年的《吾栖之肤》、2016年的《胡丽叶塔》除了《对她说》以外均入围戛纳金棕榈奖，本篇影评分析的2021年的《平行母亲》也获得了第78届威尼斯电影节金狮奖的提名。以上电影都和女权主义密不可分，阿莫多瓦将镜头对准女性以及如《关于我母亲的一切》中的性少数群体，谱写了一首女权主义电影的协奏曲。

《平行母亲》的故事以两位在马德里生活的单身母亲——简妮丝（佩内洛普·克鲁兹饰演）和安娜（米莱特·史密斯饰演）而展开。这样的故事架构就使得本片有很强烈的女性主义色彩。因为自从成熟完整的电影诞生以来，女性形象一直是电影和有关视觉媒体的中心特征。女性主义电影批评就是使得性别问题成为分析中心的思路。“这本身彻底改变了传统的对女性形象、女性制作者和女性观众的理解,并要求重新确定电影研究的规则。”哈尼斯作为一个事业有成的摄影师，出轨了一位妻子罹患癌症的人类学家并怀了孕，面对出轨对象时机不合适的想法她选择分手并决定独自抚养孩子。这样一种独立而坚强的女性形象自然是对传统的反叛，而人类学家则是这场不忠之爱的主要责任方与不负责任的父亲。同样，简尼斯于产房待产时认识的年轻母亲安娜的孩子父亲在本片是一个沉默的不出现的角色，同样是担负不了责任的男性形象。安娜与简妮丝的形象形成了对照，后者已然坚强独立但是面对着抱错孩子要不要告知而承担骨肉得而复失的（她自己的孩子已意外死亡）的痛苦的伦理难题，前者则是一个不更世事的少女面临着独立更生抚养孩子的课题。而她们之间在此后的朝夕相处之中也渐渐萌生情愫，这体现出一种女性共同体的独立与自足。或许也可归类为欧美女权主义圈流行的girls help girls的情境。

影片主人公简妮丝的职业工作在影片中的展现也是耐人寻味的，作为摄影师，她的许多拍摄过程被原封不动地展现了出来。阿莫多瓦尤其喜欢这种戏中戏或是影中影的设计。在以往的电影中，不论是电影镜头还是电影中的摄影机或者相机的视点总是对焦于女性本身，对焦于她们突出的性征以展示她们性感的一面，对焦于她们的表情、动作等等，这就是劳拉·穆尔维那篇著名论文《视觉快感与叙事电影》中所经典总结的一句话——女人作为形象\男人作为看的主体。弗洛伊德对窥视——观看的快感——的描述是穆尔维的起点，“主流电影使用了潜意识的机制，其中妇女的形象是作为性差异的能指，把男性确立为主体和意义的制造者。这些机制通过视点、构图、剪辑和其他符码对时间和空间的操控被建构进凝视和叙事自身的结构中”而《平行母亲》则反其道而行之，完全白板的背景空间之下，男性任由女性的意志的指挥而做出姿势摆拍。女主简妮丝在这里成为了观看的主体，男性人类学家则成为她的“电影机器”（技术的、体制的和意识形态的）之下的被凝视的客体了。

本片作为进入国际电影节提名的艺术电影在许多方面有其表现风格的特色。这是阿莫多瓦另一部有关母亲的电影。母性是阿莫多瓦电影中的伟大主题之一。尽管母亲在电影中的很多时候并不是作为正面的形象。“在《我为什么命该如此？》中，葛络瑞亚不得不忍受她的婆婆，而在《斗牛士》则不得不面对他虔诚的宗教徒母亲；在《情迷高跟鞋》中，丽贝卡生活在她母亲的阴影下，她是一位著名的歌手，嫁给了她母亲的前情人。在这些影片中，母亲并不是萦绕心头的存在，也不是必须面对的过去，而是一种令人讨厌、需要被推开的人。然而，在后来的电影中，如《关于我母亲的一切》阿莫多瓦以更加复杂的方式将母性戏剧化。”《平行母亲》中，两位主要女主人公的母亲都是缺席她们的成长的。安娜的母亲是一位演员，她太忙而没有时间照顾她。简妮丝的母亲则是一位嬉皮士，死于药物过量。她们都是没有母亲的女儿们。影片的一个重要线索，即简妮丝执着寻找弗朗哥当政时期失踪的十几万人的残骸的下落（这些人当中包括影片中所有主要女性角色的亲属）在这里也正暗示着对于大写的母亲的寻找；与简妮丝和安娜错认女儿之后一系列的故事也指向对于小写的女儿的寻找。简妮丝真正的女儿的意外身亡又将其引向更大的缠绕之中。这或许也隐喻历史的债务遗留将一直时空伴随着每个具体的人。所谓雪崩时没有一片雪花是无辜的。这并不关乎宿命论，而是一种自然延伸的历史关切与亲情关怀。只有个体可以正视过往认真清理和对待过去的遗迹才能获得一种完满。当我们寻找不到祖先所埋藏的地方、忘记我们是从哪里来的时候，我们的后代也无处安放乃至倒置混乱了。

女性主义的力量也在于此，我们必须正视历史上的性别问题并将其置于一种中心地位、清晰地看到一个性别是如何长此以往而潜移默化地对另一个性别进行压迫、歧视与剥削有时是更细微的在话语、着装等微观权力方面的不对等时，我们才能真正担负起一种被称为启蒙的觉醒。

视觉和视觉化是叙述者和艺术家历来都关心和重视的课题。阿莫多瓦也不例外。话语已经得到修辞学家的广泛研究，视觉符号创造形象只是最近才得到修辞学者的注意。修辞是“运用符号来影响思想和行动”，可以这样说，色彩即是阿莫多瓦最常用的修辞手法。鲜艳的颜色如红色即是阿莫多瓦最常用的符号。

他的影片中的色彩运用的视觉冲击十分明显，并且它已不单单是作为一种艺术表现手法，而是具有象征意义的作为塑造人物性格、编织人物关系，激发情感的重要手段。阿莫多瓦有时对色彩的使用十分恣意，这一方面与他影片中狂野混乱的情景相得益彰，另一方面也体现出阿莫多瓦作为西班牙人对绚丽色彩和生命激情的钟爱，尤其是与斗牛士文化关系。《平行母亲》中，那张海报鲜艳的红色底色已是经典设计，而简妮丝驾驶的那辆红色汽车即是阿莫多瓦电影中经常出现的一个形象。这辆红色小车同样出现在《回归》和《破碎的拥抱》中。阿莫多瓦的青年时期碰上了“波普”艺术大爆炸，而且他痴迷巴洛克艺术和加勒比地区的明亮色彩，这滋长了他对浓烈又个性鲜明的色彩偏爱。他把这些狂野色彩变成他电影中的“情绪调色板”。“他乐于用红色混搭别的颜色，这样的色彩混搭给他的电影营造出一种更暧昧，更复杂，更有层次的气氛和格调。” 如阿莫多瓦所言：“色彩是最好的象征，无需累赘的语言。”西班牙文化的这种钟爱也可以在受其影响十分之深的拉丁美洲文化可以看出，如《百年孤独》中马孔多在下雨给人的那种潮湿永恒而绿色湿润的感觉。“阿莫多瓦的作品中极少用人工光，而是直接用人物所处的环境服饰来形象、直观的反应出人物心理的变化。这种处理方式能够使观众的注意力集中在剧中人物和环境身上，充分发挥了阿莫多瓦作为布景师敏感捕捉色彩的能力。”

“电影和电视图像由各种符号所组成。某个人或某样东西的影视图像既是图像符号又是指示符号。因为影视图像既和它所代表的东西相似,同时又是由它所代表的东西造成的。”在阿莫多瓦诸多名作当中，《吾栖之肤》应当是最能体现这种图像符号能指与所指的建构的。老虎的所指是征服者也是解救者、瑜伽的所指则是独属于女性气质的对于身体的规训、薇拉的紧身衣则是更赤裸的象征着对原身份的束缚。《关于我母亲的一切》中《欲望号街车》的情节的戏中戏则是女主玛努埃莱的真实写照。而在《平行母亲》之中，两位主要女主人公的母亲都是缺席她们的成长的。安娜的母亲是一位演员，她太忙而没有时间照顾她。简妮丝的母亲则是一位嬉皮士，死于药物过量。她们是没有母亲的女人们，也是失去或是抛弃了男人的女人们，正在不安地尝试做母亲，因此寻找弗朗哥当政时期失踪的十几万人的残骸的下落在这里符号所指则是对于母亲\亲情的寻找。

影片中的人物关系较为简单，但同样每一个人物都是一个意义符号。简妮丝是一个独自生活、坚强独立、有责任心不依附于男性的人物形象，代表着有自尊心并且自足的独立个体；而安娜则是一个涉世未深，乃至被朋友轮奸意外怀孕甚至不知孩子父亲是谁的人物形象，代表着被男性欺骗和性剥削与压迫的弱者。男人类学家则是一个在妻子生病期间出轨不愿担负出轨对象生孩子的责任的自私者形象。从这三个人物形象的分析中,我们不难看出女性角色与男性角色的差异。再将性别这一因素与片中最主要的对立关系结合思考,我们就可以深化理解两位平行生产的母亲关系的深层意义其实是父权压迫与女性的互助关系。本片并没有过多展现男性与女性之间的对立，整部片子，包括阿莫多瓦的许多片子都很难说有一位男主角。导演并不意在展示那种对立与冲突，而是通过girls help girls的模式带观众走出对立的怪圈，用爱、耐心与善良战胜恨意。

欧洲结构主义奠基性人物索绪尔曾说过人类的思维主要通过对立性把握差异性,这种现象被结构主义学家称为二元对立。若有两种相对观点存在,我们只有把握好它们之间的对立关系,才能深刻理解这两种观点。《平行母亲》中的矛盾与对立性并不强，但是有一处依然是可见而明显的。“简妮丝执着鲜明的形象在与安娜的争论中从模糊不清的状态中浮现出来，安娜不理解她为什么如此关心消失的墓穴。在她的愤怒和她的激烈反应中，简妮丝成为阿莫多瓦版本的《安提戈涅》。她认为埋葬死者是一种神圣的责任。”对于过去的逝者即历史的两种相反态度，即一种是随意而轻浮的另一种是严肃而较真的在这里完整地呈现出来。我们很容易地看出作者在这里的意图，在之后的镜头中一群女性或手捧遗像或面色肃穆地缓步走向建设好的公墓，镜头的色彩依旧那么鲜艳，和此时的气氛形成了反差，仿佛是在劝说人们把握当下。