最后的职员表，妈妈是没有名字的，只是一个「女人」；爸爸也没有名字，只是一个「男人」。他们所代表的，即使不是传统东亚家庭里的大多数女人和男人，却也是足够典型的。

在这样的家庭里成长，小丽很可能成为又一个「女人」。电影在一开始便用颇具巧思的魔幻手法铺垫了这种基调——两代女性的宿命轮迴：小丽在回家的天桥上偶遇青春期时的母亲，又在课间时间爬过校园的荒地时，视线穿过围墙看到了昔日未为人母的母亲；而在差不多的时间，她的母亲也在恍惚间，隔著铁道看到了过去的自己。身为新手导演，舒淇如此开展故事，算是非常高章了。

影片对於母亲这一角色並非全然批判的態度，而是带著同情的。小丽的命运扭转，其实离不开她的母亲帮一把。她的母亲「放」她走，是一种爱的表现。「女人」意识到自己是造成命运循环的原因之一，也知道自己没有能力和决心走出自身的命运困境，但却总算拼尽全力推了一把女儿，让女性命运的循环在下一代终止。

女性的出走有三种：自己走、被赶走和被送走。小丽的母亲因为丟了家里的顏面被赶走，这就是为什么明知她的男人什么也给不了她（他只是在她被驱赶后最绝望的时刻给了她一个所谓的家），她却依然没有决心爬出粪坑的原因。而小丽，虽然不是主动的出走，却至少不是被驱逐，比她母亲的命运要稍好一些。母亲的確偏心小女儿，但某种程度也认可了大女儿有更独立自主的能力。

最近我深刻意识到共情是一种高级能力。共情的能力並非来单纯依靠自身经歷、处境相似，而是想象力和同理心。在你未曾经歷別人一样的处境时，出於想象力和同理心，你依然能够体会到他人的挣扎。如果你的「共情」来自於类同的的经歷和处境，那更准確地说，应该叫感同身受。而那些缺乏想象力和同理心的人，他只会想到《女孩》的导演是拍三级片出道的，甚至说她如今是「资本的宠儿」——我看到中国互联网上確实有些人是这样评价《女孩》的。

近年，大陆兴起女性题材电影，出了诸如《热辣滚烫》、《出走的决心》、《好东西》等话题之作，斩获30多亿人民幣票房的《热辣滚烫》更是当年冠军。因此有意见认为，传统男性敘事的「老登电影」已经不行了，只有女性电影能拯救电影。於是连男性导演也开始拍女性题材，尽力討好女性观眾，甚至包括早已功成名就的导演。

从主创人员（导演、摄影、演员）的女性身份，到电影的视角、立意，《女孩》毋庸置疑也是女性电影，但在女性主义高速发展的中国，却遭到市场的冷遇。为什么？表达手法过於文艺、不够討好普通观眾，当然是其中一个因素，但不止如此。

不难发现，过去在大陆电影市场取得佳绩的女性电影都有一个共同点，就是很正能量，至少观影体验是轻鬆愉快的。陈可辛的《酱园弄》已经给过我们答案，他同样用自己的方法去討好女性观眾，却票房惨淡。很多人对《酱园弄》的主要批评，不是说它拍得差，而是质问导演为何可以將女性拍得这么惨，有些更说导演怎么可以让野猪去撞片中的女主角。我不是说陈可辛与《酱园弄》不可批评，而是批判的点打著「女性主义」旗號，却实在有些荒谬。

女性电影从早期以诉说、表现女性苦难为主，走向现今更正能量、更娱乐化，固然是一种趋势，有其合理性和必要性。然而，拥抱单一审美標准，不接受女性苦难电影，却又失却了女性电影最大的意义。有些人简单化了女性电影和男性电影的区別，甚至有人会觉得女性证明自己能拍男性擅长的电影，比女性能拍出男性拍不出的电影更为重要。女性电影真正的繁荣，不应该忽略这些电影，使之仅成为文艺青年的小眾喜好。

「你有想过我这些年是怎么过的吗？」成年后归家的小丽並不是控诉母亲將她推向了另一个深渊。母亲將她安排到亲戚家寄居，无法弥补原生家庭的缺失，也不是最完美的安排，但我相信她离家后的生活一定比在原生家庭要好过一些，影片也在一定程度上交代了这一点。与挚友打网球、能独自回家面对母亲，整个精神面貌都与她年少时在原生家庭时大不一样。

那一句其实是源自小丽的內疚（又或者还有些感激）——她当年没有能力將母亲和妹妹拯救出来（她確实有开口邀请母亲一起离开）。她一个人逃离了这个本应由她与母亲、妹妹一起面对的苦难，这份倖存者的愧疚必然在此后多年一直缠绕在她的心头。而这，正是这部电影最令人心碎的地方。