巴赞曾引述剧作家柴伐蒂尼（意大利新现实主义代表人物，参与了德·西卡几乎所有作品的编剧）的梦想就是“拍摄一部连续性影片表现一个人90分钟闲散无事的生活”，这句话在《风烛泪》的一个段落中得到淋漓尽致地体现，那是房东家的女仆起床后的一连串琐细动作，这里不妨用文字稍加转述如下：女仆睡眼惺忪地离开位于走廊过道上的睡床，推开厨房的门准备清晨的活计；她试着用火柴点开炉子，但不成功，又拿起第二根火柴在墙上刮擦片刻，这回点着了；她走向窗户，注意到外头屋顶上蹒跚漫步的流浪猫；她给咖啡壶注水，扬起水管冲刷角落的蚂蚁；她低头瞧看自己的小腹，镜头缓缓推至特写，根据影片前情透露出的她已怀孕的事实，观众可以推测她此时在忧虑孩子一旦被房东发现将导致自己丢失工作，还有孩子父亲不负责任的缺席；她坐回桌边研磨咖啡，斑斑泪痕依稀可见，出于好奇或好玩的目的，她将脚伸向前方的房门，看能否靠不移动位置把门关上。最后这个动作以及随之而来的踢门的特写可说是整个起床段落的神来之笔，它充分符合柴伐蒂尼所述梦想的精髓——闲散无事，无意义、或者说意义的含糊构成镜头的主要特征。整个区区三分多钟的段落都充斥着这些看似于剧情并无增益的细节动作，几乎构不成完整事件的无章可依的动作——它平凡得像是对一个普通女仆辛劳日常的未经删节的纪录。女仆内心的活动我们不得而知，她只是以本分又时而游离的行为展现她自己，仿佛是她悠移不定的脚步牵引着摄影机的注意。当唯一的略带创作者主观意图的特写推进出现时，我们也不会感到突兀，在少女细腻的表情渐变中，缓缓靠近的镜头表达一种关切的情感强度，那静默无言下隐伏着波澜万状的面孔是多么楚楚动人。
...德·西卡善于让人为的技巧隐形，他的电影宛若生活本身在流淌，尽管这种真实印象背后以更为精细的场面调度为方法。女仆的扮演者在表演时摒弃了任何可能的戏剧性暗示与心理表现，她按部就班地做着每日清晨的份内事，这些事情的进行并不包含剧作结构上的必然性，但却足以让我们接近人物，理解人物。正是那些内在于零碎家务的出神时刻——淹蚂蚁、发呆、流泪、踢门等蕴含着现实本身的迷人之处。想要呈现一系列碎片动作是不难的，在主流电影中，这通常会被分解为蒙太奇的组接。但德·西卡不仅让女仆完成了规范内的动作，更安排了些许无法被归类的瞬间：当看见猫时，她便停下手中的事，走向窗台；当忆及腹中的孩子，她便陷入忧愁的思绪。这也是巴赞所激赏的他称之为“现象学的现实主义”，所谓现象学，也即还原事物的自然属性，现实现象层面的实在先于抽象的本质。德·西卡当然是想唤起观众对女仆感同身受的道德心，但他并没有因此把人物与事件简化为一个服务于主题的单一象征。流浪猫的出现既可以看作单纯的偶然，又暗含着与女仆的孤独处境心心相印的写照——这让人想起《米兰的奇迹》当中那些富于爱心的奇想，它们在成为寓言化的象征之前，首先存在于现实之中。巴赞曾评价《偷自行车的人》中跟在父亲身边一同找车的儿子布鲁诺就是“身影、相貌和步态”，对于《风烛泪》，我们同样也可以说女仆就是脚步、泪痕与稚气未脱的面容。
在这部以退休的工薪阶层老人及他的爱狗为主角的电影里，女仆的存在显得同等重要。如果说领不到养老金的老人被迫流落街头的遭遇还深刻联系着社会状况，那么女仆的形象则更像是孤伶伶的个体。从只言片语中我们得知，她未婚先孕了，孩子的爸爸并不承认，她又不敢回到父母身边。电影像是从她的生活中撷取的不连续片段，她短暂地与老人产生同命相怜的交情，但又将持续地被困于锅碗瓢盆的陋室，面对不可知的未来。德·西卡深知电影无法提供困境的解决方案，在《米兰的奇迹》里他选择了乐观的幻想，《风烛泪》则毫不掩饰地显露悲观的底色。但对现实的批判永远不是他电影的主题，人物发自内心的爱超越他们深陷其中的麻烦，被始终给予最大限度的肯定。《风烛泪》让人们记住的不是女仆的苦难，而是她的脸；同样，走投无路的老人妄想自杀的举动并不是传达对社会的控诉，而是他找不到愿意收养爱狗的好心人，人与狗的拳拳温情与周遭令人绝望的冷漠形成对比，深刻的悲剧性揭示隐于不言中。
