看了《南京照相馆》。从“照片”或者说“胶卷摄影”这个媒介去介入像是南京大屠杀这样创伤性事件的故事情节让我想起德普主演的《水俣病》。那部片子里为美国媒体做工的德普试图去以曝光（有意思的是，披露某个事件和按下快门后相机进行的活动，都可以被称作为曝光）的方式揭露化工厂秘密排布汞废料对当地居民造成的伤害。也让我想起两部巴勒斯坦纪录片，一部叫《五台破像机》，一部是去年的得奖影片《唯一的家园》，这两部作品中相机也被用作抵抗以色列复国主义驻屯的武器。在这些影片中，特别是《水俣病》中，相机和一种失意、但任然弥漫在空气中具有斗争性的男子气概融合在一起，成为了一个反抗的、记录真实的性别化的凝视者（我们也可以把《一部未完成的电影》放进这个序列中）。

不要误会，我对这种抵抗十分敬仰（我自己有时候也以相似的方式与动机拍照）！但这里确实有两个疑点：一是，压迫者那里存不存在相机？二是，反抗是否只有通过曝光（请注意对胶片相纸来说事件的曝光和相纸的曝光中间有一个洗照片和运输的过程，所以通过胶片相纸达成的曝光只能是一种“事后”的回溯性行为）才达成？

就问题一来说，《南京照相馆》对天皇、国家、日军和媒体关系性的描写是非常充分的。相片在这个庞大的军国主义系统里不只是基于个人行为而被使用的道具，而首先是一个中介手段，在国家主权-天皇与由农民组成的前线部队之间架起一种超验的总体性。另一方面，它也是一种选择性的、“事后”回溯性建立起的自我图像和记忆，以服务某种总体化叙事。从这个角度看，军国主义体系下的照片可以说是与“个人反抗者”的照片完全相反的东西，但另一方面，也确实很难说照相师伊藤自己心里究竟是怎么想的：他所拍下的现实在他心中或许也是一种反抗“道德低下的野蛮人”与“英美帝国主义”的材料。所以在这个意义上，“个人反抗者”被系统收编并不是遥不可及的事情。

实际上在我看来，《南京照相馆》值得做激进阅读的一点可能在于—这里是回应问题二—它的对于事件的“曝光”不同于我提到的那一些直接的反抗影像，是暧昧又迂回地利用日军本身的媒介体系去完成的。阿昌不是一个传统意义上的英雄主角，帮助日军洗照片的行为让他蒙受来自自己内心深处和他人的汉奸指控，但最后他还是得以从这种肮脏的合作中取得了宝贵的证据，也是战后审判上重要的证据。（这里可以扩写，但是我累了！）

但审判不是战争的结尾，也不预示着正义的到来。军国主义者的先锋倒下了，但无论是天皇还是像岸信介这样的战犯都得以在同盟国占领期间及其后苟延残喘下来。不仅如此，战后美国的亚太势力范围也大规模继承了旧日本帝国的布局，将军国主义扩张的结果纳入了资本主义全球帝国的一部分，进而导致了朝鲜和越南的战事。通过照片进行的审判并没有审判通过照片所依托的记忆结构与作为法西斯主义诞生土壤的天皇主权。这也是为什么在当下重新反思照片、统治与抵抗的关系是有必要的。

PS：影片最后出现的在日军入侵之前的南京市民在照相馆所拍的照片和老金的配音暗示着那个在日军入侵之前存在着的日常的、美好的、中产阶级的南京城，但这种对记忆的构建似乎也难称全面。实际上即便是战前，南京城因尚在进行的白色恐怖，政治氛围也是极其压抑的。比如说，据记载，即便是在离七七事变不远的1936年，国民党还在南京晓庄建设了新的对政治犯进行精神折磨的专门机构，主要关押被认为有共产党嫌疑者和左倾分子。如此说来，这种只对准中产美好生活的镜头，和那个只被允许拍摄日中亲善的镜头是否其实说到底是同构的呢？如果要通过照片去还击照片，或许永远会有这样处于镜头外的被压抑者吧！