“既然世界已经变坏了，那我们也变坏吧”

60年代，捷克电影界掀起新浪潮运动，年轻导演们以先锋手法挑战斯大林主义的文化专制，维拉·希蒂洛娃在其中呈现出尤为激进的反叛姿态和女性色彩。

《雏菊》的命运和捷克的政治变革紧密相连，影片诞生于1966年，正值捷克斯洛伐克"解冻时期"的尾声，短暂公映后迅速被禁，1968年布拉格之春期间短暂解禁，1969年再次被禁，直到1989年天鹅绒革命后才获得完整的艺术评价。

“既然世界已经变坏了，那我们也变坏吧。”是开头两个同名为“玛丽”的女孩在游泳池畔的机械对话，影片以这句充满虚无主义气质的宣言，拉开了一场荒诞冒险的序幕。

一、视觉与听觉形式1.多元媒介的拼贴美学

导演采用碎片拼贴、高速剪辑、反匹配剪辑、色彩断裂等剪辑手法，营造出极度亢奋的视觉氛围。不免让人联想法国新浪潮影片，同样常见采用这些剪辑方式表达对政治的控诉、对现实的解构。然而不同于戈达尔影片的冷静风格，《雏菊》的画面显然更热烈、更具感官侵略性。戈达尔的理念更多源于布莱希特间离，破坏传统线性叙事，强调影像本身的存在感，诱发观众对媒介和政治符号的理性审视；而希蒂洛娃则追求感官的彻底解放，通过混乱的、高饱和度的、极具冲击力的画面，呼应主角对现实世界进行的达达主义式的解构，其中插入的报纸、纪录片片段，也隐喻了权力对现实真实的建构与扭曲。

2.声音的政治功能

此前我对捷克电影的了解限于杨·史云梅耶，观看本片时，我注意到两位导演的作品中存在若干相似的表达方式，因此在本文中会不时进行对照讨论，就比如在声音运用方面的处理。

①弱化语言的叙事功能。两位导演的作品中语言比起有内容的叙事主体都更像背景音。在《爱丽丝》中，史云梅耶通过机械重复的话语强化了环境的压抑感和循环往复的荒诞逻辑；而《雏菊》中不断反复的无意义的对话，如："Vadi？Nevadi？"，则将语言从传达信息的工具变成了纯粹的噪音，解构语言的权威性，以此讽刺官方话语，也隐喻在“变坏的世界”中沟通的无效性与虚无感。

②强化声音的感官冲击。咀嚼声、撕裂声、碰撞声，这类夸张的音效在两位导演的作品中都拥有强烈的存在感，并且常常配合特写画面，将观众的注意力从故事情节拉到物质的质感本身，表现物质的“触感”，制造出一种生理性的不适感。杨史云梅耶对舌头、眼球、皮肤纹理等的极端特写是他的招牌，希蒂洛娃也在《雏菊》中使用了大量局部特写（如剪刀剪开胶片、女孩咀嚼食物的嘴部细节）。

③拒绝好莱坞式视听合一。 两位导演均认为声音不是画面的附属，而是揭示影像和现实的“人工性”的间离工具。在《雏菊》中，声音经常与画面脱节，清脆的剪纸声、突如其来的进行曲、尖利的笑声被随意剪辑在一起。同时，影片在古典乐、爵士乐和民间音乐间无序切换，打破文化等级，创造出一种"听觉无政府状态"。这两类对声音的处理，共同对现实秩序发起反叛。

3.身体的重新塑造

影片中两位玛丽时而扮演人偶，时而用剪刀把对方剪碎，结合在声音的感官冲击中提到的特写，如嘴巴咀嚼、手指撕扯、眼睛转动，共同制造出一种非人感、物质感。这种风格是受捷克傀儡剧文化的影响，且希蒂洛娃和史云梅耶都拥有布拉格表演艺术学院的背景，因此会看到她们将人作为物体摆弄的审美倾向，表达一种被操纵的生存状态。侧重点不同的是，史云梅耶是通过物理上的木偶或标本来展现人的物化；而希蒂洛娃则让真人演员模仿木偶，将其变成一种“表演性的存在”，以此讽刺社会规范对女性身体的约束。

二、性别与政治叙事与符号

影片中两位主角姓名、外貌、行为、思想高度同步，暗示僵化的社会体制下，个体独特性被消解。这种设置也增强了超现实的荒诞感和间离效果，使观众从感受她们的故事转向观察她们的行为，两个玛丽之间形成一种微型社会一般的场域，如同一场社会实验。同时，这种无身份性在无政府主义思想的支配下，发展为无道德、无秩序、无归属，反过来对官方意义体系进行破坏和摧毁，更具讽刺意味。

玛丽们不断挑战社会对女性的规范性期待，她们频繁接受男性的邀约，并借此获取食物和资源，然后迅速离开，这是女性从被观看到主动观看的反转，也是对男性在社交关系中权力结构的揭示和讽刺；她们浪费食物、攀爬危险场所，反对女性身体的优雅化和工具化，以此拒绝被纳入既有的社会结构；以及同前面在声音中提到的，她们重复无意义对话、模仿男性语气、打断严肃交流，用荒诞抵抗官方的话语。这种反英雄式主角设置、过度消费浪费物质的叙事，也是对压抑体制的反抗。

1.象征剪辑师之剪的剪刀

在史云梅耶的《爱丽丝》和希蒂洛娃的《雏菊》中，剪刀都是女孩获取主动权、反抗成人世界或既定规则的武器（尤其在《爱丽丝》中几乎是贯穿全片的线索般的存在），并且都用来将人物非人化，用剪刀剪下头颅和肢体。当时的官方美学要求电影是“完整的、写实的、歌颂的”，捷克导演用剪刀这一符号宣告有权切碎这种虚伪的完整。

除了政治反抗，希蒂洛娃作为女导演显然赋予剪刀更多性别反叛的意味，两个女孩用剪刀剪断香肠、香蕉等“阳刚”形状的食物，暗示对父权权力的阉割与解构，同时，正如前文所说，整部片子呈现的是虚无主义气质，如在结尾，两个女孩相互肢解，而这种破坏没有明确的出口，呈现出一种nihilistic的彻底崩溃；相反，在《爱丽丝》的结尾，爱丽丝醒来后握住现实中的剪刀，并宣告“我要剪下他的头”，标志着她从被动受害者转变为主动的反抗者。

剪辑正是“剪”的艺术，在数字剪辑出现之前，剪辑师真的要用剪刀或切片机剪断胶片，再用胶水或胶带拼接，希蒂洛娃采用跳接等剪辑方法，故意让这种“切口”暴露出来，让观众看到“剪刀”落下的痕迹，影片中女孩们手里的剪刀也可视作导演手中剪辑刀的化身，她们剪碎彼此的身体，也寓意了导演剪碎传统的电影叙事。从女性主义的角度，当希蒂洛娃剪断一个完整的女性全景镜头，可被视为对男性凝视的干扰，是在拒绝将女性身体作为完整的观赏对象提供给观众。

2.作为欲望载体的食物

同处物质匮乏的计划经济时代，史云梅耶和希蒂洛娃都将食物作为一种政治隐喻，揭露潜藏的原始欲望，并采用荒诞的方式揭露社会本质。

不同的是，史云梅耶常常赋予食物具有攻击性的生命力，并通过特写摄影和夸张音效，将食物表现为一种令人不安的、具有粘性的物质，如《肉之恋》、《食物》、《对话的维度》等，表现人被欲望和体制双重操纵的生活状态，表达生存本身就是一场“吞噬与被吞噬”的循环。

希蒂洛娃片中的食物更多是因为色彩明艳、剪辑跳跃、情节夸张给人深刻印象，并没有那种恐怖色彩，女孩们通过狼吞虎咽、挥霍食物来解构社会赋予女性的“优雅”期待，利用男性的“投喂”来实施嘲讽，通过浪费食物对当时死板体制发出挑衅。

3.用以遮体的蝴蝶标本

这个其实感觉没那么重要，只是觉得画面挺美的值得记录一下。寓意也很清晰，象征被制作、被扼杀、被展示的美。

三、“既然世界已经变坏了，那我们也变坏吧。”

影片中，“变坏”并非道德的堕落，而是一种解构“坏的世界”的反叛手段，女孩们用看似漫不经心、没有意义又离经叛道的日常，对抗一个平庸、僵化、匮乏的家长制社会，正如前面所提到的：扮演人偶、戏弄渴望性权力的老男人、在火车上进行无意义的碎碎念、浪费食物……通过这种方式，她们逃离了社会赋予女性的秩序建设者角色，转而带来破坏和混乱。

结尾的宴会破坏戏，是“变坏”行为的高潮，也宣告了这种虚无主义在变坏的世界的穷途末路，狂欢过后，女孩们坠入水中，然后向世界求饶，机械重复着自己要变好、很听话、很快乐，穿上报纸衣服（在《爱丽丝》中，物体也常常被报纸包裹），小心翼翼地试图把一切恢复原状，暗示体制对异见者的规训。

然而就在此时，吊灯坠落，如同一朵蘑菇云，对两位少女作出审判。这象征现实对破坏者的惩罚、反抗者在权力碾压下的无奈，更隐喻了冷战时期核威慑下的集体焦虑：在一个变坏的世界里，无论你选择反叛还是顺从，那盏代表毁灭的吊灯始终悬在所有人头顶。

影片末语"献给精神生活完全混乱的人们"，这场由希蒂洛娃精心调度的视觉暴乱与行为实验，并未给出生活的答案。影片中玛丽们的反抗始终是个体内部的、软弱无力的，没有出口也几乎是理所当然的事情，然而在无可救药的社会，个体又能如何，该选择怎样的生存状态？

（1.14观影）