《东京物语》是日本导演小津安二郎的作品，1953年於日本上映。作为日本最伟大的导演之一，小津安二郎以其去衝突、弱情节、重剧情的电影风格闻名。《东京物语》是小津安二郎的代表作，也是小津电影美学的集大成者。
这是一部大音希声、大象无形的作品，小津安二郎用简单平实的故事缓缓道出家庭生活的本质，拋却激烈的人物衝突、复杂的镜头语言和场面调度，通过诗意般的敘述描摹出了每个家庭，甚至是人类生命普遍而不可逆的演进轨跡，仿若涓涓细流又令人无限感伤。
影片故事可以简单概括为一对老夫妻去东京探望子女的经歷。父母二人来到东京后的遭遇和子女们的反应构建了影片最基础的敘事框架，旅行元素贯穿全片，代表原有生活秩序的打破和空间的错位。子女们结婚后拥有自己的家庭和生活，年迈的父母是小家庭的「闯入者」，虽然只是前来旅行拜访，却变成了子女的负累。儿子和女儿抽不出时间陪伴父母，只能请他人代劳；又不习惯父母在自己家中常住，决定花钱送父母去度假酒店。父母也体察到子女的不便与嫌弃，从刚到东京时兴奋地说：「原来东京这么近」转为离开时感叹「东京真的太远了。」
这个故事应该是很多现代家庭的缩影，子女忙於工作，父母的关心或到访反而成为一种负担，自觉內心有愧却也无可奈何，最终就像影片的结尾一样，面对已逝的父母留下愧疚与悔恨却又匆匆投入自己的生活。《东京物语》最成功的地方在於，以不加批判的立场和克制的表现手法，向观眾灌输了一个看似违背传统孝道的、又有点反常规的观念：每个人都有自己的人生，也许自私才是常態。子女们並没有错，正如影片结尾纪子的回答：「是的，人生是令人失望的。」也许人与人关係的本质就是令人灰心的。影片中，人与人之间冰冷与温情的交织实现了人与宿命关係的辩证：註定渐行渐远，註定屡屡失意，却仍努力相依。小津的亲情观使影片在主题上透出了人生宿命和哀伤的底色，超越了一般家庭片仅聚焦於家庭成员內部矛盾的特质。
而影片在艺术表现上所呈现出的哀伤与宿命感则通过镜头语言和结构呼应表现出来，使影片呈现出一种独特的物哀之美。电影开头与结尾的空镜头呈现出对应性，镜头裏相反的列车行进方向使得电影呈现出一种环形结构。在敘事上，影片同样做到了首尾呼应：开头窗外打招呼的邻居在结尾处再次出现，不过这次只剩父亲独坐室內。父亲凝视著窗外的风景，摄影机也凝视著人物，双重凝视加重了物是人非的况味。室內构图大片的空白体现出生命中来来往往的人离开后所带来的缺失。看似是家庭变故，实则是人生的状態並未改变，团聚的欣喜之存在於一时，孤独和况味才是常態。在电影中，「时间」的意象也多次出现。反復经过的列车、结尾处母亲的手錶、周吉家墙边的鸡冠花等，这些意象通过对时间的重现，表现出生命的短暂和无常。而影片中那些暗示母亲死亡结局的细节：被遗忘的雨伞、车站的对话、母亲在热海边突然无法起身的窘迫，也让死亡被「井然有序」地编入了生活中，凸显了人生无常却又饱含宿命的唏嘘。影片看似平淡，无强烈的戏剧衝突，节奏缓慢，实则潜藏敘事张力和情感张力。而当人物面对人生的顛沛流离，面对亲情的崩溃决堤时，又始终保有隱忍或接受，没有太多抱怨。导演在拍摄时始终压制著剧情的衝突，极力將戏剧性降到最低。经过难捱的一夜，两位老人坐在热海的堤岸上聊天，远景镜头下人物只佔据了画面很小的部分，这就使孤独感被放大，但导演並未著力刻画悲伤。正如小津自己所说：「在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤——不做说明，只是表现。」这种「留白式」的镜头也多次被运用在电影中，东京的风景就是一个例子。在影片中，东京的城市景象始终处於缺席的状態，父母眺望远方时，观眾只能看到一片空白。这样的处理將情绪、调度全部隱藏在人物、敘事之下，呈现出一种诗意化的美感。
《东京物语》另一个打动人的地方在於，以十分坦诚、真实的方式展现人性。儿媳妇纪子並非绝对完美，大女儿也不是彻底的冷漠，多面人性的展示、適度与中庸的调和体现了小津独特的东方美学。大女儿看似是子女中最不孝和冷漠的人，却承担了「家庭过去敘述者」的角色。她记得小时候母亲在游艺会上压坏了椅子，记得父亲以前常常酗酒，过去的记忆是家庭「价值的肯定与情感的怀念」，可以看出她对传统家庭並非彻底的排斥和背离。而影片中的另一个女性角色——纪子，则是一位非常善良、体贴的女人。这样一位拥有诸多优良品质的女性却也在结尾坦诚地说出了自己內心的真实想法：「真的，我很自私，並不如爸妈想像般常常惦记著昌二。」角色凡庸、世俗一面的主动表露使得人物的塑造更具真实性，同时也让观眾更能体会到纪子的孤独。贤淑的传统女性形象在结尾通过角色的自我陈述被打破，这是小津的高明之处，角色的塑造没有陷入符號化的窠臼。而正是这样诚实的自白，让人觉得更加哀伤。正如美国著名影评人约翰·西蒙（John Simmon）评价这一幕时所说：「真正令人心碎的是纪子承认自己的自私。如果这不是事实，对於这位真诚的人的自我否定不免令人悲伤得难以忍受；如果这是事实，即使最优秀的人也会因为时间的流逝而变质。」 这其实便是自《哈姆雷特》以来人类永恆的道德人性问题：一个高尚的人，面对卑劣的世界，应该何作何为？何去何从？
与《东京物语》一样，小津的很多作品都试图通过家庭的解体探討两代关係及其心中的家庭观。在他的电影中，「家」並不是永恆不变的。例如《晚春》中，早年亡妻的周吉不断说服不忍父亲独自生活的女儿出嫁；《麦秋》中，年事已高的父母虽然知道女儿离开后要搬回乡下生活，却仍以积极的態度应对。小津並没有指责这些离家的子女，而是客观记录著战后日本社会的家庭变化与人情冷暖。在《东京物语》的结尾，留在家乡的小女儿代表著家庭的延续，而回到自己家庭的三个孩子则代表著家庭解构与重建。无论是哪一种选择，「家」的概念在小津的电影中並没有被消解，它只是以另一种方式继续存在。
影片中令我印象最深刻的，是母亲在热海防波堤上说的一句话：「东京游览过了，热海也来过了，可以回家了。」看似只是隨口感叹，却是对人生非常雋永的总结。也许人与人之间的感情就是这样，坦然接受生离死別，坦然面对由亲转疏，付出且珍惜过已经足够了。也许不那么完满且充满缺憾的亲情（乃至人生），才是常態。
《东京物语》拍摄於上个世纪，但时至今日，当我们重温这部伟大的家庭片时，仍能通过导演克制、写实的表达，感受到他对亲情关係本质的体悟及其背后所蕴含的有关生命的思考。我鍾爱小津安二郎电影独特的寧静细腻，他镜头下考究的构图、丰富的细节，让电影每帧都如画一般。但最动人的还是故事本身，像流水一般平实的外在下，是他对人性、生活最敏锐的洞察。《东京物语》所描摹出的、生命乃至世界普遍而不可逆的演进轨跡，正如影片中在孩童歌声裏远去的火车，两岸旧宅间驶过的游轮那样，永远无法驻足，只能不停向前奔赴。人与人之间註定渐行渐远、屡屡失意，却仍努力相依。悦纳命定的悲哀，人生终极的豁达，莫过於此。
