陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》创作于1866年，这部洪荒巨著的第一个影视化版本于1914年上映。此后，至少有30部风格迥异的改编作品问世。半个世纪以上的时间跨度，使得每一部改编自《罪与罚》的电影，都宛如从“帝国的年代”和“极端的年代”【1】投射而来的回音。相较于1866年，世界已然发生了翻天覆地的变化：政治经济格局的重塑，社会运动的兴起，文化领域的多元繁荣。因此，这些改编作品若非对原著的机械复制，无疑会在传承原著精神的基础上，产生独特的变奏。
对于阿基·考里斯迈基（Aki Kaurismäki）而言，他的处女作《罪与罚》（Rikos ja rangaistus，1983）所产生的变奏更为独特。这位有着鲜明阶级意识的电影作者，终其一生将镜头投向无产阶级，陀的主角——没有工作的穷大学生拉斯柯尔尼科夫——被阿基转换成了屠宰厂工人海克曼，3分钟多的影片开头全部用于展示他的工作日常，强调他靠出卖劳动力为生的阶级特征。紧接着，镜头对准了海克曼行将枪杀的资产阶级代表，商人霍坎宁，和拉斯柯尔尼科夫砍死的老太婆相比，商人的角色更加富有也更有地位，最为关键的不同是，在原著中我们至少可以看到三处来自社会的对老太婆的道德评价（分别来自拉斯柯尔尼科夫、大学生和军官、市场小贩），而霍坎宁的道德风评似乎非常完美，以至于警察找不到杀害他的理由。
海克曼和霍坎宁，二人的直接冲突在于霍坎宁可能撞死了海克曼的未婚妻，而拉斯柯尔尼科夫那套『伟人可以杀人』的虱子理论直到影片结尾才从海克曼口中吐露。不过，我们可以发现，海克曼比拉斯柯尔尼科夫更为坚信自己所相信的道德观，他甚至更加理性。当丽扎维达的对应人物爱娃闯入杀人现场时，海克曼没有在慌乱中杀掉她，而是冷静地说出“没什么，他死了”。海克曼也没有因为种种“慈善”行为而陷入内心的纠结，直到最后，他也没有表现出忏悔或赎罪的迹象。他坚信自己的理论是正确的，这种坚定的信念贯穿了整个影片。
海克曼的这种特质必然将他带入自首的道路，因为在监狱中与在监狱外于他并无本质不同，正如他最后的自白：“监狱对我毫无意义……因为我总是独自一人”。这种想法的源头恰恰是他的虱子理论，『伟人可以杀人』所反射的是一种绝对的『自大』，而这种自大必然对应着『孤独』的处境：正因是自大的，所以是无爱的，所以是孤独的。所以在影片结尾，海克曼拒绝了爱娃对他的爱意，也拒绝了宗教的救赎，他冷冷地说：“你（指爱娃）走吧，过你自己的生活……我们死后，不会有天堂，只有别的东西”。
在陀的原著中，拉斯柯尔尼科夫最终获得了救赎与爱，他的目光不再局限于自身。实际上，拉斯柯尔尼科夫从来不是一个绝对的利己主义者。从他对妹妹、母亲、索尼娅以及众多贫苦之人的深切共情中，我们不难发现他内心深处蕴含着强大的爱的能力。他身上同时存在着『爱』与『自大』的矛盾，这种矛盾特质也体现在他的名字“拉斯柯尔尼科夫（Raskolnikov）”上，它源自俄语“分裂（raskolot）”【2】，恰如其分地映射出他内心的复杂，也暗示着救赎的可能。
然而，海克曼却不可能获得救赎。牢狱无法改造他，爱情无法感化他，宗教无法拯救他。正如他那毫无意义的名字，海克曼从本质上就不可能发生改变。他在这里仅仅是一个符号，作为“虱子理论”的代言人而存在，指向一种绝对的孤独和虚无。
阿基并没有进一步指出这种孤独的来源（实际上，我很怀疑一部电影是否有能力做到这一点），不过，作为观众，我们也许可以品尝出一点答案。这种孤独可能源于资本主义生产方式下劳动者的异化，马克思指出，在资本主义社会中，劳动者与自己的劳动产品、劳动过程以及自身的人性相异化。这种异化导致个体感到孤立无援，因为他们无法在劳动中实现自我价值，也无法与他人建立真正的联系。
这种孤独还可能源于资本主义文化工业对个体思考能力的消解。影片中，来源不明的背景流行音乐就是文化工业的一个典型代表。法兰克福学派批判了资本主义社会中的文化工业。他们指出，文化工业通过标准化的大众文化产品，削弱了个体的批判能力和独立思考能力。这种文化上的同质化和标准化，让个体在精神上感到空虚和虚无，因为他们无法从这些文化产品中找到真正的意义和价值。
如此种种，都是在陀的时代无法体会的，因此，阿基对《罪与罚》的改变或曰变奏便成为了现代人的孤独低语。相比于1866年彼得堡的狭小出租屋，1983年赫尔辛基劳动者的处境更加憋仄，宗教早已隐退，爱情不再动人，就连无产阶级的乌托邦（苏联）也已行将就木，人们拔剑四顾，心却茫然，不知何处是前路。所幸，阿基仍然保留了索尼娅（爱娃）这个角色的全部特质，影片结尾，爱娃没有回应海克曼对爱的拒斥，爱依然是存在的，只是看你如何去把握它。
【1】此处为霍布斯鲍姆的定义，前者指1875年到1914年，后者指1914年到1991年
【2】古斯基, 安德里亚斯. (2021). 陀思妥耶夫斯基传. 强朝晖, 译. 社会科学文献出版社.
