洪常秀向来被关注的是他电影中奇妙的叙事结构、错综复杂的碎片化的时间和引人注意的角色形象，而评论者对其视觉效果关注则相对较少。但这并不代表着洪常秀是一位不关注其视觉画面的导演，相反，在其职业生涯中，他对自己影片的视觉效果越发重视，本文将试图以时间顺序为线索简单梳理洪常秀电影中视觉的转向。
当我第一次看到洪常秀的首部作品《猪堕井的那天》的时候，我对其第一视觉印象是觉得很像杨德昌的《恐怖分子》，有种凄冷的感觉，是一种城市之间人际关系的崩塌。《猪堕井的那天》的结尾似乎有些印证着我的想法。
......洪常秀很早就开始拍摄黑白电影，他的第三部电影《处女心经》就是一部黑白电影。但是按照洪常秀自己的说法，他在这部电影中依然保持着一种两极之间僵硬的对立。在初夜之后，这种对立得到了充分的显现，床单的血迹因为黑白的色调而成为了深色，与男人衣服的颜色类似，这种深色与女性和床单的纯白色构成了一种对立。这种“对立”成为了男女之爱的模糊代指。也许就是从这部电影开始，洪常秀开始逐渐探索具体与抽象之间暧昧的联系，就像他的精神导师塞尚所做的那样。
...在后续的拍摄中，洪常秀越来越喜欢使用那种“突兀”的镜头缩放，同时继续使用衣服的颜色来进行人物之间关系的暗示。在《海边的女人》中，衣服的颜色成为暗示人物走向的关键。同时，镜头的缩放也交代出了人物之间关系的亲疏。
.........进入到10年之后，洪常秀的黑白电影的数量开始显著增多，他对视觉的设计也有了更多的想法。在《北村方向》中，黑白的影调下也埋伏着他对时间碎片的操纵。雪在《北村方向》中是关键性的暗示时间的“道具”。在影片一开始，尚俊就告诉自己说只会在首尔停留很短很短的时间，但在“小说”酒吧的晚上，天开始落雪，我们可以看到地面上产生了不少的积雪。但“第二天”白天街道上，雪就已经无影无踪了。如果这种画面上的“不合理”成为一种时间错乱的暗指，那么这显然就是洪常秀在视觉上的小心思。
......到了《这时对那时错》中，我们发觉了这部电影在视觉上极为震撼的设计，当然这同样离不开其文本的精妙。洪常秀几乎是重拍了两段一模一样的故事，但是它们因细节而产生的“质变”最终导向了不同的结局。在视觉上，两段的构图和镜头运动都相似而不相同。以这两幅画面来看，第一幅构图使得人物之间距离明显更近了，而第二幅两人则以一种“势均力敌”的姿态分别占据着画面的左右部分，同时光影使得两人之间的距离显得愈发遥远。在全片中这样具有明显对比性质的构图还很多。
......《这时对那时错》也许首先在视觉上就完成洪常秀电影的目标，即通过不停的解构和否定，来达到其电影中含义的模糊。这也是《北村方向》所要努力实现的。
而在《草叶集》中，洪常秀也许再次迎来了其具有革命性的视觉拐点。《草叶集》中，我们可以很快的发现他开始使用一种以前并不常用的镜头，即单一镜头内前后焦点的变换。不过这个镜头并不仅仅是这样，镜头紧接着一摇，对准了墙壁上的影子。洪常秀像是以一种“初学者”的姿态在“实验”他的镜头，在纵深与平面之间游荡。
.........洪常秀越来越痴迷于视觉上带来的不确定。他的电影中开始逐渐频繁的出现一种动物：猫。猫是人类很亲近但也许永远无法弄明白的动物。在洪常秀电影中，它们是一种抽象的象征。《江边旅馆》中，人物走远，一只猫探出头走在后面，摄影机对准着它。《逃走的女人》中，摄影机更是以一种幽默的方式将镜头对准了一只憨笑的肥猫。猫之前在洪常秀的电影中从未如此引人注目。《海边的女人》中，狗被丢弃后跟在主人的车后面跑，然后被新主人领养。而猫不需要，它们总是突然的出现，它们活在自己的世界中。
......金敏喜在洪常秀往后的电影中不会消失，但也许出现的时间会更少，在《引见》中她就只有三场戏。但这不意味金敏喜于洪常秀而言不重要了，相反，她更加重要。她也许将在之后洪常秀电影中扮演“猫”。就像雅克·里维特《塞琳和朱莉出航记》中那样，猫成为女性的另一层意义。
在《引见》中，洪常秀对其电影的视觉有了新的思路，“葡萄膜炎”是其视觉的出发点。这也是第一次洪常秀将一种病理性的视觉效果运用到自己的电影中。“模糊”已经彻底成为了洪常秀电影视觉上的主题。同时他对电影视觉上的“纯洁”要求更高了。所有的外景都处在过曝的边缘，有时人物几乎要与环境融为一体。同时对比也就会愈发的明显。
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