自译，原文刊于《电影手册》2024年6月刊
原文标题：Noir sur blanc，tout fout le camp
原文作者：Yal Sadat
人们不该将卡拉克斯划归入那着迷疯狂形式的党羽，好像他影片的意义会层层翻叠直至把一切都加密。莱奥卡拉克斯是位明晰而礼貌的作者：人们给他提了一个问题，他就回答。借一场最终取消了的展览的契机，蓬皮杜中心曾邀请他围绕一个直截了当的问题“您（/你们）在何处，莱奥卡拉克斯？”（ «Où en-êtes vous, Leos Carax ?»）制作一部中篇影片。这便是他的回应，一部由档案、他旧往影片的片段、及据此重新排演出的幕间短剧构成的影像论文。只是片名又提醒着，陈述被截断了：收件人是错误的，这里既没有莱奥，也没有卡拉克斯，“这不是我”。但他仍然送给了我们一张自画像，尽管是用一种否定的方式（既是语法意义上的否定，也是摄影术意义上的负片），这否定中最终隐匿着另一种更大的肯定性的呼号，以及对某一身份保证性的声明。
并无假正经的自大的类比，卡拉克斯用一些哲学家定义上帝的方式定义他的“我”，换言之，用一种否定神学的方式：从他不是什么出发，而不是从他是什么。档案影像列队而来，电影已经在那儿了，历史也是。一个画外音腹诽起来：“这是我爸爸，那个也是。”。有时它会修正：“不是，不是那个。”谁才是画面中那个或真或假的父亲？所有人又不是任何一个人。这些只是从各类人群里摘来的一张张脸。其中辨识度最高的有塞利纳，甚至是希特勒，尽管画外音很快又否定了。恶作剧是显而易见的，幽默的语调也随之确立（自夸的傲慢被笑消解了）。卡拉克斯，一个从反犹主义股间生下的犹太人？更确定的出身可能是戈达尔主义者：JL.G也出现了。大写字母的字卡、注定要破坏声画关系的来自冥界的声音，数码影像的噪点给人一种影片晕染着的感觉……此间回归的，既是《电影史》，也是《再见语言》或《影像之书》。此般致敬可能显得沉重，而此般借用又显得轻易：他曾为了（或几乎是为了）报道戈达尔的拍摄工作而进入《电影手册》杂志，只为亲眼见到戈达尔工作，而如今卡拉克斯似乎已经“偷走了”他大师的头脑。
在模仿和层层拼贴之下，卡拉克斯的构造美学显现出来。这位《男孩遇见女孩》和《坏血》的作者，重新转动自己的影碟，通过隐秘的笔触重新成为那个孤立在新浪潮之外的小小造物主，那个极尽形式之能，玩转广角的苦役犯。Merde先生微醺着出现在Buttes-Chaumont公园，伴着的是导演本人，短焦和变焦镜头仿佛说着：喏，就在那，来了，那个男人和他的分身。还有那种倾轧性的风景：一列地铁乘客默默无声，直到自动门在到达Bonne Nouvelle（好消息）站前突然打开（这一站名的讽刺意味），许多无名之辈被黑暗的虚空吸走，从列车上掉落。是否暗指了叶卡捷琳娜·戈卢别娃的自杀，他的演员和伴侣，她也被虚无收割？无论如何，卡拉克斯让他戈达尔式电影之子的大脑与他的人生交谈。那么当他此次有意伙同波兰斯基（后者的脸孔叠映在那辆从《神圣车行》驶来的豪华轿车上，沿着塞纳河畔游荡），他在视觉上重叠了毫无关联的两部作品和两种命运；毫无关联，除了它们都扎根于同一片失落的土地：二十世纪。这也让《安妮特》的题眼变得更明晰，其取消文化的故事已经在暗指着波兰斯基。比起一个艺术家犯下的可憎罪行，卡拉克斯是在一种千禧年和世界末的人类状况中去找到自己，比起将自己认作当今世界的理解者，他更多感到被它围剿——尽管他自己是无罪的：如果说在卡拉克斯之中有一种波兰斯基，那是一种昭然的被判有罪的感觉，作为一个流亡在当代的犹太人。这样一个人于是在他的妄想的深处宣称：“这不是我，是我从那儿来的那个世纪，波兰斯基和戈达尔的时代。”，一个比遥远大陆更远的世纪。
因此，这是一个艺术家作为二十世纪孤儿的自画像。那么如若被他指认为亡灵使者的是戈达尔，那也是因为他终归是一只眼睛，是电影和其意义的瞭望者，一个始终在所有电影人背后伫立苛责着的影；一只已然不再的眼，这让《这不是我》笼上一层末世感。幽灵般的巧合：在戈达尔的最后一部影像论文《剧本》中，他用黑色毡笔涂黑了一张纸；而在这里，在这样一张至此淡漠的，悼亡般的床上，卡拉克斯摄下自己，正在一张已然漆黑的纸上涂写下印象——那末，不再是白底黑字，而是黑底白字。过分鲜活的对比度使我们什么也不能读解。黑暗中的净化，某种接力的传递：透过表面看似无辜的致敬，《这不是我》纪录了一位导演在玩弄已然失去意义的影像时面对的眩晕，那些已形同不毛之地的影像。我们只能看见背面，那些在漆黑背景下的制造。他在哪儿呢，莱奥卡拉克斯？他在一片漆黑的无处之处哭泣和大笑。
