一個有趣的現象是，羅爾瓦赫爾此前的三部長片作品都以一種幾乎一緻的方式開場：攝影機進入前的電影世界正處在一片靜谧的黑暗裡，直到偶然的零星光源出現，如遠方駛來的汽車車燈，才把屏幕中的世界漸次照亮，我們随後在被照亮的局限空間中看到一張張擁擠在一起的臉孔。這當然可以隻是一個無關緊要的，導演個人的美學習慣，用來象征起某種“揭幕”，作為一種進入影片叙事的開場遊戲。但同時，它也暗暗指向了某些羅爾瓦赫爾更深層的表達願望。無論是《奇迹》中遠離其他農戶獨自居住在一間農宅的養蜂人一家，還是《幸福的拉紮羅》裡因諾瑞拉村封閉而近乎烏托邦式的農民社群，我們總能在羅爾瓦赫爾的電影中感受到“家宅”和“栖居者”這一對概念的強烈在場和彼此互動：一方面，它當然呼應着導演一直以來的顯性主題，也就是意大利農村傳統的以土地為依托的獨立自足的生活方式，及其受到的現代化資本主義運作的侵蝕；但于此同時，相比于這一層公共的政治社會向表達，在羅爾瓦赫爾的電影中，象征着傳統與純真、過去與回憶的“家宅”也以一種更私密的方式和受其保護但又始終尋求自由出走的“栖居者”互動，直到從此中，經過想象力的調和，一種巴什拉式的，關于密閉珍藏的和外出遊蕩的、悉心庇護的和遭受摧殘的，辯證的詩意終于被創造出來。

而自《聖體》以後便将基督教信仰轉移到其潛層叙事而不再對此進行直接探讨的羅爾瓦赫爾，順理成章地将其與上述這種微妙的詩意溝通起來，創造出了一個個充滿恩典色彩的神迹時刻，比如《奇迹》中從養蜂人一家長女口中爬出但完全不傷害前者的蜜蜂，亦或是《拉紮羅》中跟随聖人化身的拉紮羅離開了教堂的音樂，這些時刻之所以無比動人，不單因為它們反映了導演天才的浪漫想象力，也更是因為它們是羅爾瓦赫爾諸多表達的彙聚之處，通過來源于主觀體驗的詩意想象對堅實的客觀二元性的克服，她成功将基督教中“天堂”與“地獄”的垂直縱深關系轉移到了“家宅”所象征的各類私密領土上，但人物和觀衆卻不再通過“神”自上而下的降臨去面會它，而是在無數内在體驗的時刻中，收獲對靈魂同一種上升渴望的成全。這也是為什麼在《奇迹》的片尾，我們會看到如此矛盾而和諧近乎出自夢中的一幕，外出歸來的叛逆長女在向四處敞開的原野中央看到了擁擠在一張床墊上的家人，這正是巴什拉在《空間詩學》中有意描述的，人在夢想中終于感受到空間的整體感的時刻，四野的自由和暴戾與家庭的密閉和庇護奇迹般地統一在一起了，兩者不由地互相成為了另一方的成全，正像養蜂這一職業本身的矛盾性。回看那三場幾乎如出一轍的開幕戲，光亮劃破的正是黑暗這床絮的靜谧與呵護，但同時也在家宅的密閉上鑿開了一扇窗，提前允許了神光的灑落。

至此，我們似乎也更容易理解羅爾瓦赫爾此前的作品中大量對意大利新現實主義攝制方式的使用，正是這種偏離了機械情節規劃的，非功利的影像使它得以嫁接孩童的眼光，從而複現那些極盡私密的回憶時刻。然而，作為作者的羅爾瓦赫爾卻始終也被兩股可謂矛盾的力量左右，一方面，她影片最深處的秘密藏在這些繼承至意大利電影傳統的親密目光中，但另一方面，她對寓言體進行現代化重構的迷戀使得其電影始終無法真正擺脫情節性的桎梏。我們會發現即使在其距離新現實主義最近的作品《奇迹》中，依然不乏語言對影像本身之天真和質樸的侵犯，導演始終不忍不在大量的對白中去穩定電影整體的叙事走向和主題思想的表達；而在《奇美拉》之後再看《幸福的拉紮羅》，便會意識到後者無疑是一部處在十字路口上的電影，其中同時保留了羅爾瓦赫爾的這一雙重興趣，但将影片情節更加完整化的傾向依舊占了上風。

五年之後，随着《奇美拉》的上映，做出選擇的羅爾瓦赫爾徹底完成了轉型。盡管遊離在體制之外的盜墓團體仍舊組成了羅氏電影中标志性的烏托邦社群，而“考古”這一職業更是無比切題地直入她一貫的主題，如其自己坦白的，“作為描繪鄉土世界和如何面對過去的三聯畫中最後的一個部分”，主人公一行人不斷地在伊特魯迪亞地區的土地上鑿開一扇扇門，進入的都是《拉紮羅》裡那間被蛛網覆蓋的侯爵夫人的宅邸般過去時光的房間，畢竟還有什麼是比“墓室”更貼近一個過去的空間的呢？盜墓者們，這些在地面世界上吃盡苦頭的落魄者，進入狹窄和黑暗的地道，反倒就像被“家宅”給庇護起來。

但與此同時，影片也就此紮根在空前成熟的人物和世界觀編織上，叙事被清晰地劃分成三個階段，并由遊吟唱詩人充當起串場作用，我們能明顯地感受到許多情節片段可以何其準确地對應上類型片叙事模版中的關鍵性時刻，面對亞瑟與戀人擁吻時的處理，導演更是用整齊對稱的中景鏡頭框出了一個好萊塢愛情片般的高光聚焦時刻；而片名中象征着矛盾綜合體的奇美拉和海報中的塔羅牌形象“倒吊人”更是空前明确地規範了影片的表意方向和象征所指。 如三番五次在主人公亞瑟使用其特殊能力時一百八十度倒轉的鏡頭一樣，這是一個倒轉的世界，亞瑟所尋求的，那旨在被用于實現“靈魂上升渴望”的超越和救贖，也正是反過來指向地心的，如同巴什拉在形容博斯科的小說作品和其中的地窖世界時一樣：“于是，博斯科筆下的家宅從大地走向了天空。它的塔樓從垂直性上從最深的地面和水面升起，直達一個信仰天空的靈魂的居所”，但正是當羅爾瓦赫爾的作品在智識上的自覺中無比貼切于她表達的中心時，其中真正關鍵的啟動者，那由“家宅”或“墓室”代言的親密和私密感，卻一并消失殆盡了。好像是亞瑟流連到的那個廢棄火車站中的無主之家，卻未等情感發酵，也就匆匆離去了。那根需在世界另一面去拽動的紅線終究是不在的，而羅爾瓦赫爾的神光，那茶匙似的奇迹，也許還得等候在世俗灰塵中再被倏忽擦亮。