由香港导演尔冬升指导的电影《海的尽头是草原》根据20世纪60年代初“三千孤儿入内蒙”的真实事件改编，采用双线叙事的手法，以陈宝国所饰演的哥哥杜思瀚“远赴内蒙寻亲”为线索，将视点聚焦上海与内蒙古两个空间，通过讲述上海孤儿与内蒙古收养家庭之间的故事，揭开了一段隐于山海与血缘下的民族往事。
一、地域空间的塑造
据汉典解释，地域一词“通常是指一定的地域空间，是自然要素与人文因素作用形成的综合体。”《海的尽头是草原》首先正是依托地域差构建出了民族性特点。
影片中的空间大致可以分为三种：草原代表的西部空间（即内蒙古），城市代表的沿海空间（即上海），众人通过回忆建构出来的空间。[1]
电影开头以一幅远景率先勾画出江南电影中水与废墟的意象——自然灾害下被水侵蚀的城市，雾中的海浪几乎占据了3/4的画面，在镜头中只留存1/4空间的建筑群仿佛顷刻间就要被击垮、淹没——这是杜思瀚视角下的回忆空间。随即，水的意象又在现实空间中得到了全新的展现：当杜思瀚站在老宅边与人通话时，水与建筑群平分画面空间，彼此相融。影片初始便在有限的篇幅内通过对水的展现迅速搭建起江南电影的地域特点，并以江南电影独有的时间观，即水与时间的融合[2]使时间直接显现而出——即时间流逝下一代人并未被抚平的伤痕。
同所有蒙古族的电影一样，《海的尽头是草原》将蒙古族生活环境中的自然风景作为一种固定的景观符号，用草原与草原文化（如对火的崇敬与对长生天的信仰）符号勾勒出其民族性。在涉及多个地域空间时，对意象的明确选择有助于有效构建出地域差，而地域差又能有效构建出人文差，展现矛盾冲突。该片也正是通过对水与建筑——上海、草原——内蒙古的意象选择形成了不同地域与不同民族间的展现。
从上海远赴内蒙的杜思珩经历了地域上的转变——封闭的城市可视为一种秩序，稳定、且安全；草原在具有外向、开阔的空间性的同时，也因各种自然风险增加了危险与不确定性。全然不同的地域中涵盖的是一种文化与另一种文化的冲击和碰撞。杜思珩从排斥草原到对草原环境的接受、对草原文化的融入再到最后心灵的融入，身为汉人的她身上体现的正是不同民族间打破界限、隔阂，从而表达出命运共通、民族团结的主基调。
二、情感世界的联结
本片罕见的采用了非当事人为叙事聚焦者——以杜思瀚视角进行叙事。这一叙事视角本身就有一层情感推动：小时候因不想离开母亲而“嫁祸”妹妹杜思珩，成年后许是因为工作忙碌又许是有意回避当年犯下的“罪行”，他始终不愿同母亲一起寻亲。而当步入老年，得知自己身患绝症时，才在人生的最后时刻开启了寻亲之旅——也是对自己的救赎。
基于此设定可看出，本片有意避开对“三千孤儿入内蒙”事件下单向的历史回溯，而是把历史过往与家庭境遇结合到一起，将视角下沉到时代下的个体经历，缩小了宏大叙事中易造成的对抽象“大爱”的刻画。
在杜思瀚的回忆空间里，画面中低饱和度的冷黄色调和不停摇晃的镜头是他对上海最深的记忆。这座城市带给他的创伤直至成年之后都未被治愈，却在踏上内蒙寻亲的路上，被陌生的西部空间所安抚，在草原中获得慰藉。
同样，被城市和家庭抛弃的杜思珩在逐渐适应草原生活与新家庭后，对原生家庭情感的缺失仍无法释怀。绣着自己名字的小毛巾是她与上海、与原生家庭最后的联系，从不离手的毛巾不仅是她与草原的隔阂，更是“杜思珩”这一人物的外向符号化表达。从小到大不断试图重回上海，是城市与草原双重空间上的挣扎及自我认知的迷茫。直到那木汗为救自己和马正元而牺牲，她才彻底斩断了回上海寻亲的心与对原生家庭的探寻，从汉名“杜思珩”转换为蒙语名“那木汗”——在此之前，“杜思珩”是她唯一的名字/身份。
那木汗的牺牲，反而成为杜思珩心灵救赎的关键。从此，杜思珩终于丢掉了自己的小毛巾，安心陪在养父母身边，由“草原人文景观”的“旁观者”转化为“经历者”，到隐姓埋名永远生活在草原上，最终成为新家园的“守护者”[3]。只不过与其他入蒙并选择留蒙的孩子不同，她身上所携带的不仅有对自己的救赎，也有对养父母一家的赎罪。
杜思珩在草原之行途中用相机记录草原风光——即抚育了自己妹妹的地方，试图拼凑出妹妹在此生活过的痕迹、感受这片土地，企图从中完成对妹妹的补偿。在听众人讲述完妹妹的故事后，反而将不离手的相机转送给导游德布，并以一句“以后的风景，都用眼睛看了”与过往和解。并在与妹妹的谈话中，得知妹妹已放下过往后，达成对历史伤痛的释然与对自我的救赎。
最后，两个家庭站在广袤的草原下与百岁额吉一起悼念亲生母亲的离去，西部空间再一次以其博大的情怀在情感意义上接受了来自城市里的人们，人与环境和谐统一，历史语境下的民族赞歌就此完成。
三、历史叙事下的不足
如前文中我们提到的，本片是由“三千孤儿入内蒙”的真实事件改编。这类题材的影视剧在当下已屡见不鲜，本片不同于以往作品的最大特点便在于它讲述的是时代洪流下小人物的人生轨迹，用一个个“小爱”来承出“大爱”的无私。然而，即便如此，《海的尽头是草原》却依然没有跳脱出同类题材电影中早已暴露出的不足——与“伤痕”和解。
对伤痕的塑造容易与影片民族团结的主旋律形成悖论。因此，在此类题材作品中，导演往往会用与伤痕和解的方法来处理这一悖论。然而，并不是每一个人都能与历史语境下所造成的个人心理创伤进行和解，这一点是众所周知的。影片用时间的推移来淡化人物间的伤痕，虽然讨巧，却也在某种程度上来说造成文本的部分失真。而这种强行和解的方式亦使得杜思瀚的人物形象与先前所呈现出的愧疚感形成一定的断裂。所幸在片尾结束之时，导演将人物置于空旷的草原下，以人、草原、天空的全景结合主人物近景的面部刻画做出开放式表达，对由与伤痕和解引起的断裂进行了简单的补救与缓冲。
四、结语
当下中国正在进行全新的民族团结话语体系建构。[4]影片《海的尽头是草原》作为导演尔冬升北上的又一力作，离开了其创作中所熟悉的领域，转而去探索一个充满历史、人文与民族情感的场所。影片通过对不同地域的塑造构建出不同民族的共同命运走向；通过对两个家庭的创伤揭露出历史事件中的伤痕，以“杜思珩”与“那木汗”的合二为一暗示汉蒙人民、乃至各族人民间“你中有我，我中有你”的意识，从而传递出了民族团结的历史痕迹与其现实意义。
参考文献：
[1]万爽.西部电影的空间叙事研究[J].电影文学,2022(24):81-84.
[2]周佳鹂,祝新.与一种电影浪潮的距离[J].当代电影,2023(01):4-9.
[3]李东航.蒙古族题材电影审美探索——以《海的尽头是草原》为例[J].喜剧世界(下半月),2023(02):125-127.
[4]胡谱忠.《海的尽头是草原》：民族团结叙事的美学置换[J].电影艺术,2022(06):75-77.
