杜拉斯在剧本序言里写过一句纲领性的话："Impossible de parler de HIROSHIMA. Tout ce qu'on peut faire c'est de parler de l'impossibilité de parler de HIROSHIMA." 谈论广岛是不可能的，我们唯一能做的是谈论这种不可能性本身。这句话作为文学宣言是漂亮的，但雷乃对它的回应要粗暴得多：既然说不了，那就闭嘴，让画面自己去做。整部电影可以被理解为雷乃对杜拉斯这句话的一次影像学回应，而这个回应的核心手段，就是开场那一组 dissolve。

那么这组 dissolve 到底在做什么？开场银幕上是两团无法辨认的物质在缓慢移动，表面覆盖着颗粒状的东西，我第一次看的时候以为是 B 级片，那个质感像厚羊绒布料拍出来的效果。然后画面开始过渡，逐渐显出女人的手指和男人背部的弧度，覆盖在上面的颗粒既像灰烬又像汗珠。这里的关键在于雷乃用叠化拒绝让你二选一。杜拉斯的剧本里写的是两副肩膀 "trempées de cendres, de pluie, de rosée ou de sueur"（Duras 1960: 21），灰烬、雨水、露水或者汗水。那个 "ou" 是法语的"或者"，一个选择结构：读者在脑海里逐一想象这些画面，然后选一个最合适的放进去。但雷乃的镜头里没有"或者"。叠化将灰烬和汗水压成了同一层物质，贴在同一块皮肤表面上。文字能给你 ou，电影不给。Wilson 在讨论这组镜头时引用了雷乃的原话，影像从 "de la peau source d'extrême plaisir" 滑向 "de la peau source d'extrême douleur"（cited Wilson 2006: 48），从作为极度快感之源的皮肤滑向作为极度痛苦之源的皮肤，而关键是这个"滑向"在银幕上是同时发生的。这不是隐喻关系，不是"她的皮肤像广岛的灰烬"这种可以用语言做出的类比，而是一个物质性的叠合操作，只有电影的光学装置才能执行。

这引出了一个 John Ward 早在 1968 年就注意到的问题。Ward 读这部电影时把女主角的 Nevers 经历归入了 "borderlines of abnormal psychology"（Ward 1968: 31），认为她的 "whole life has been crippled"（Ward 1968: 32）。这个判断不能说错，但它暗含的分析框架是心理学的：个体创伤的病理化叙事。Bersani 和 Dutoit 后来走了另一条路，他们在 Arts of Impoverishment 里把这段关系读作 "luxurious masochism of bourgeois love"（Bersani & Dutoit 1993: 189，cited Wilson 2006: 49），也就是说个人悲情的审美化。这两种读法有一个共同的前提，就是把集体灾难（广岛）和个人创伤（Nevers）当成两个可以比较的独立对象，然后追问它们之间的关系是什么。但开场的 dissolve 从一开始就拒绝了这个前提。它不是在说集体灾难与个人痛苦之间有某种类比关系，它是直接把两者压在了同一个画面里。观众的眼睛没有余地去分开处理这两个层面，你被迫在同一个视觉瞬间里同时接收它们。如果 Ward 和 Bersani 的框架预设了两个可分离的项之间的比较（comparison），那么雷乃的叠化执行的是一个不可分离的叠合（superimposition）。这是方法论层面的分歧，不仅仅是阐释偏好的不同。

这也是为什么我认为杜拉斯的剧本本身无法呈现电影最终达成的东西。这不是在贬低杜拉斯，剧本作为文学是完整的，每一场都交代了，叙事线从头到尾都在，它是一个完整的碎片。但它是平面的。文字的线性结构决定了 "ou" 只能是一个选择连接词，读者在时间中依次经过灰烬、雨水、露水、汗水这四个意象，然后选择或综合。雷乃拿过这份剧本，做的事情是取消选择本身：用叠化将四个选项压缩进同一个视觉瞬间。电影和剧本之间差了很多，我很难用语言精确说出差的到底是什么，但可以确认的是，这个差距的核心就在于叠化作为一种特属于电影的操作所实现的同时性。这是文字做不到的，不是因为文字不够好，是因为语言的时间性结构本身就排除了这种同时呈现。

关于声音需要单独展开。Fusco 为这部电影写的配乐编制很小，是一个室内乐规模的 ensemble：钢琴、短笛、长笛、单簧管、圆号、中提琴、低音提琴和吉他。Clare Nina Norelli 在分析这组配器时指出了一个关键特征：每件乐器在配乐中被赋予了同等的权重，没有任何一种音色占据主导地位，并且它们几乎从不同时发声（Norelli 2018）。这意味着 Fusco 的配乐在质地上是根本性地稀疏的，它不是一个被削减了的管弦乐队，而是一组彼此孤立的声音，偶尔出现，偶尔消失，之间是大段的沉默。我看完电影后能记住的只有钢琴声的部分，后来查了才发现里面还有弦乐和管乐交替出现，但我对它们完全没有印象。这件事本身或许比配乐的内容更值得注意。（笑

Norelli 将贯穿全片的钢琴和弦进行称为 "Lovers" 主题，并将其功能定义为一首 love-death requiem，它回应着影片对各种形式的 oblivion 的执念：将自身完全交付给爱时的遗忘，仇恨和战争毁灭中的遗忘，以及死亡作为终极遗忘（Norelli 2018）。更重要的是这个主题在全片中的回归方式：它从不以完整的形态再现，而是以碎片的形式回来，有时只是主题开头的两个和弦，有时甚至只剩几个音符。Norelli 将这种 truncated 的、motivic 的回归方式直接对应于记忆本身的选择性和还原性（the selective and reductive nature of memory）。同一个主题还会在不同的乐器上被重新演奏，以变奏的形式出现，暗示记忆的 transformative capabilities：你记住的东西在每一次回忆中都会被改变，但你认不出这种改变，因为你已经忘记了原来的版本。

但配乐在这部电影里不仅仅是记忆的形式装置。配乐，在广岛之恋中，还是角色内心状态最直接的泄露。电影接近尾声时有一场戏：男女主角分别坐在同一间酒吧的不同桌子，面对着面。Ward 描述这个场景时也写到两人坐在不同的桌子，"unable to look at anyone but each other"（Ward 1968: 29）。Monaco 则注意到这间酒吧的名字叫 "The Casablanca"（Monaco 1979: 51），雷乃在广岛的废墟上放了一家叫卡萨布兰卡的酒吧，这个细节本身已经足够说明他对经典爱情叙事的态度。在这场戏里，一个陌生的日本男人走过来和女主角搭话，镜头随即切到男主角。音乐在这个切换的瞬间进来了。男主角开始急切地喝酒，手在杯子和桌面之间做着不安的、几乎是无意识的动作，眼睛直勾勾地盯着女主角的方向，直到镜头切走。这整段没有一句对白。Fusco 的音乐替他完成了台词无法完成的事情：不是告诉观众他在想什么，而是让观众直接感受到他的内心正在被什么东西撕扯。Ward 指出这场戏的声音设计底层还有水声（Ward 1968: 29–30），水对男主角来说是广岛的雨，意味着雨落在这座被摧毁过的城市上的声音，而对女主角来说是 Nevers 的卢瓦尔河以及她与那段过往的全部关联。但在我的观影记忆里，我只记住了那段突然响起又突然消失的钢琴，水声则完全没有印象。这或许正是 Fusco 配乐策略最精确的地方：当音乐和环境音同时存在于一个场景中时，你的记忆只保留了其中一个，另一个被自动抹掉了。而你保留了哪一个，取决于你在那一刻的共情对象。我显然选择了男主角，所以我记住了钢琴，忘掉了水。

这与我对整部电影配乐的记忆方式是一致的。我只记得音乐出现的那几个瞬间，配乐不在的大段时间在我的记忆中被直接抹掉了。换句话说，Fusco 的配乐策略本身就在执行它所描述的主题：观众对这组配乐的记忆方式，恰恰复制了影片中女主角对 Nevers 的记忆方式：选择性的，碎片化的，每次浮现时都已经变形了。我不确定 Fusco 是不是有意在模拟遗忘的节奏，但 Henri Colpi 在讨论这部电影的音乐时曾指出，Fusco 配乐中的一个 motif 精确地回应了雷乃此前《夜与雾》中 Eisler 的配乐主题，而 Fusco 本人从未看过那部电影，也没有听过 Eisler 的音乐（Colpi 1960: 2, cited Wilson 2006: 50）。这意味着某种关于灾难的音乐记忆在两部影片之间自行传递了，绕过了作曲家的意识。如果这不是有意为之，那它就是一个更令人不安的发现：遗忘和记忆的逻辑已经内化在了这部电影的声音结构里，不需要任何人刻意去安排。

建筑。广岛的建筑是我看完电影后记忆最深刻的，尽管它在电影里只作为交代背景的 cut 出现了两三秒，混在博物馆的记录影像和当代街景之间，闪过去的，根本来不及分辨那是重建后的还是残存的。Wilson 提到雷乃在影片后段将广岛和 Nevers 的镜头交叉剪辑，仿佛两座城市构成了 "one continuous imaginary city"（Wilson 2006: 49）。这个手法能够成立，恰恰依赖于每个建筑镜头都出现得太短了：两三秒不足以让视觉记忆完成归档，观众来不及确认"这是广岛的"还是"这是 Nevers 的"，所以两座城市在观众的感知中变得可以互换。但正是这种来不及，让这些镜头获得了一种与 Fusco 配乐完全相反的记忆效果。配乐证明了观众/我只记得碎片，并且每次记忆都已变形；建筑镜头证明了另一面：观众/我来不及处理的东西反而不会消失，它以一种未经理解、未经归档的原始状态持续占据你，正因为你从未真正看清它，你也就无法将它遗忘。Fusco 处理的是记忆如何变形和消退，剪辑时长处理的是记忆如何因为过短而永久驻留。两者合在一起，构成了这部电影关于记忆最精确的形式论证，而这个论证完全发生在台词到达不了的地方。

我是在早上去 seminar 之前看的这部电影。阴天，一个人，55 寸的屏幕，连了 amp 和两个落地音箱。当天课堂讨论的重点是 Nevers 如何通过剪辑 invaded 了 Hiroshima 和男女关系（正如上文所写，两座城市的建筑在记忆中难以被归档），和我这里写的完全不一样，没有人提到 dissolve 和 ou 的关系，这些想法是之后睡前读杜拉斯后才逐渐形成的。

雷乃做了什么，杜拉斯的文字和他的影像之间到底差在哪，这些问题或许不是这篇影评能回答完的，不如说完全无法回答。但至少有一点我比较确信：开场那组 dissolve 不是在"象征"什么，也不是在用皮肤"隐喻"广岛；它只是简单地把两种现实通过剪辑压在了一起（没准就是 Pr 时间线上一个 Ctrl+D），然后让观众自己的眼睛去承受这个不可分离。

至于观众承受完之后得出什么结论，雷乃没有告诉我们。杜拉斯也没有。她在剧本里只写了 ou。

而电影里，那个 ou 已经不在了。你去看，灰烬和汗水同时覆盖在皮肤上，你分不清，你已经分不清了。你什么也没有看见。你在广岛什么也没有看见。

Tu n'as rien vu à Hiroshima.

【本文由课堂小作业改写，Claude Opus 4.6 辅助英译中、引用核查，并删除/添加了少许内容】

References

Bersani, L. and Dutoit, U. (1993) Arts of Impoverishment: Beckett, Rothko, Resnais. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Colpi, H. (1960) 'Musique d'Hiroshima', Cahiers du cinéma, 18(103), pp. 1–14.

Duras, M. (1960) Hiroshima mon amour. Paris: Gallimard (Folio).

Monaco, J. (1979) Alain Resnais. New York: Oxford University Press.

Norelli, C.N. (2018) 'Scores on Screen: The Obvious Necessity for Memory: Music and Memory in Hiroshima, mon amour', MUBI Notebook, 9 July. Available at: https://mubi.com/en/notebook/posts/scores-on-screen-the-obvious-necessity-for-memory-music-and-memory-in-hiroshima-mon-amour (Accessed: 9 February 2026).

Ward, J. (1968) Alain Resnais, or the Theme of Time. London: Secker & Warburg.

Wilson, E. (2006) Alain Resnais. Manchester: Manchester University Press.