来源：《电影季刊》2024年冬刊，第78册，第2期
原标题：Life-Affirming Horror and the Films of Jane Schoenbrun
作者：Caetlin Benson-Allott
原文链接：
https://online.ucpress.edu/fq/article/78/2/61/203866/Life-Affirming-Horror-and-the-Films-of-Jane
翻译：AI，白熊
简·申布伦 (Jane Schoenbrun)的三部曲并不是恐怖电影，而是关于恐怖媒介的电影，在他的电影中我们能发现“恐惧”本身对于跨性别者、酷儿和其他边缘群体的价值。《自致性幻觉》（2018），《我们都要去世界博览会》（2021）和《荧屏在发光》（2024）均展现了有关恐怖媒介、恐怖媒介的爱好者及其存在意义的三个基本事实:（1）恐怖媒介帮助制造社群；（2）恐怖媒介为我们提供处理现实的手段；（3）恐怖媒介帮助其爱好者在自我向内发现时缓解痛苦。申布伦的电影显现了恐怖电影中对于生命的肯定，在对其和其受众的病态的批评中，恐怖媒介的这一作用常常被忽视。
关键词：《自致性幻觉》，《我们都要去世界博览会》，《荧屏在发光》，简·申布伦，凯特琳·本森·阿洛特
过去十五年是恐怖电影的分水岭，因为这种从前由白人男性主导的类型，在国际少数族裔电影创作者的影响下不断扩张。从乔丹·皮尔到斯图尔特·桑代克、朱莉亚·迪库诺和杰夫·巴纳比，这些多元化的创作者采用恐怖叙事和图像来探索种族、性别、欲望和身份之间的复杂关系。长期以来，恐怖片导演一直在利用这些主题来追求轰动效应，但这些新兴导演正在以一种深刻且反思的方式面对该类型的种族主义、厌女症以及恐同和跨性别者的过去。他们借鉴了包括《天鹅绒吸血鬼》（Stephanie Rothman，1971）和《血色夫妻》（Bill Gunn，1973）等现代经典作品，这些创新的、曾经被边缘化的电影制作人正在扩大观众对恐怖电影在修辞和情感上所能做出的期待。
简·申布伦(Jane Schoenbrun)近年的创作也使其成为其中的重要作者之一，为创作者和观众延展了恐怖媒介的表达能力。他关于恐怖媒介的电影三部曲——《自致性幻觉》(2018)、《我们都要去世界博览会》(2021)和《荧屏在发光》(2024)——共同阐明了“虚构和现实如何以令人信服、却也令人不安的方式同时流血”[1]，尤其是对于那些被边缘化的受众来说，这样的创作方法（ars poetica）也使得申布伦成为当今最著名的跨性别电影制作人之一。跨性别电影理论家已经并将持续对申布伦的电影如何反映跨性别经验和美学这一论题进行分析[2]。我作为一名恐怖电影学者，希望通过分析电影与恐怖媒介的关系，以及它们如何共同呈现“恐惧”对于跨性别者、酷儿和其他边缘受众的价值，来补充此类工作。
作为申布伦最为知名的电影，《荧屏在发光》已经因其对酷儿和跨性别粉丝群体的庆祝而受到赞誉。这部电影的许多跨性别粉丝都欣赏影片中性别不一致的主角如何在生活现实和媒体幻想之间的可渗透界限中发现自己[3]。但若是想要真正试图理解《荧屏在发光》中跨性别者和酷儿世界的构建，我们必须结合申布伦早期作品进行分析，这些作品同样也肯定了恐怖媒介赋予生命和群体生成的力量。总的来说，《自致性幻觉》、《我们都要去世界博览会》和《荧屏在发光》均展现了有关恐怖媒介、恐怖媒介的爱好者及其存在意义的三个基本事实:（1）恐怖媒介帮助制造社群；（2）恐怖媒介为我们提供处理现实的手段；（3）恐怖媒介帮助其爱好者在自我向内发现时缓解痛苦。申布伦的电影显现了恐怖电影中对于生命的肯定，但在对其和其受众的病态的批评中，恐怖媒介的这一作用常常被忽视。
申布伦的每一部电影都以虚构性的恐怖为特色，同时赋予与之互动的媒介受众以能量。档案纪录片《自致性幻觉》完全由有关“瘦长人”（“Slenderman”） 的 YouTube 视频组成：Eric Knudsen 在 2009 年创作了一个不露面、戴着手铐、穿着西装的网络恶魔[4]。Knudsen所创作的“瘦长人”的粉丝很快开始在网上发布有关“瘦长人”的视频、短篇故事和其他媒体，共同创造了一个传说般的形象。其中许多故事和视频都是针对“瘦长人”的其他作品而制作的，从而形成了密集的艺术交流网络。《自致性幻觉》这部影片展现了如何利用“瘦长人”这一形象，为粉丝-创作者提供一个进入在线社群的入口，这样的社群为他们创造了共鸣。
“在线恐怖”的惊奇效果也是申布伦第二部作品《我们都要去世界博览会》的主题。影片讲述了一位名叫凯西(安娜·科布饰)的年轻女子参加世界博览会挑战赛的故事，这是一种仪式化的互联网观看行为，会导致参与者发生不可思议的身体变化。与“瘦长人”的视频一样，“世界博览会”似乎是一种由游戏社群产生（并且正在产生）的恐怖幻想，既可以威胁，也可以支持社群成员。当她在媒体上发布其新蜕变的视频时，凯西吸引了神秘的JLB （迈克尔·罗杰斯饰）的注意，JLB是“世界博览会”的爱好者，他一心只想保护凯西。凯西起初接受了他的关心，但当她开始感到JLB言语中的家长式作风时，最终选择了拒绝他的心意。影片的视角在最后三分之一从凯西转向JLB，展现他作为一个中年男性的忧郁生活。尽管将JLB解释为一个动机复杂的模棱两可的人物似乎是合理的，但对他的叙述表现了人们内心对交流的普遍渴望，这一角色抓住了在线恐怖社群对“交往”的核心追求，而凯西的角色则戏剧化地展现了“一个认为改变身体是必要的人的视角”[5]。
...《荧屏在发光》同样关注恐怖媒介如何帮助受众了解自己，但申布伦将影片的重点从互联网文化转移到了电视文化之中。20世纪90年代中期，麦迪(布丽盖特·伦迪-潘恩饰)和欧文(伊恩·福尔曼，成年欧文由贾斯蒂斯·史密斯饰)在中学相识，并且因为对《粉红欧贝》的共同热情而迅速结下不解之缘，这是一部以《吸血鬼猎人巴菲》为蓝本的深夜青少年连续剧。与《粉红欧贝》中的女主角塔拉和伊莎贝尔（林赛·乔丹和海伦娜·豪沃德饰）产生共鸣，为麦迪和欧文提供了开始探索他们酷儿和跨性别身份的路径——直到麦迪离家出走，留下欧文独自面对这个节目，没有人与他同行。
甚至在麦迪离开之前，电影的布景和空间中的线索就早已暗示《粉红欧贝》的宇宙与麦迪和欧文的宇宙相互重叠。最终，麦迪回来告诉欧文，他们实际上是就塔拉和伊莎贝尔，但此时欧文却认为现实世界实际上是塔拉和伊莎贝尔的死对头梅兰奇先生（艾玛·波特纳饰）制造的幻觉，目的是为了分散他们的注意力，以至于让他们慢慢窒息。麦迪给欧文一个逃离这个陷阱的机会，让他在幻觉中自杀，以便以伊莎贝尔的身份在现实世界中醒来。
《荧屏在发光》中对于影像本体的探讨是申布伦电影序列中最为复杂的一部，人们必须密切关注电影画幅宽高比的变化，才能理解“粉红欧贝”是如何入侵现实的[6]。然而，除非人们将影片置于申布伦恐怖电影三部曲的语境中，否则其恐怖影像的媒介意义不会完全显现出来。如果将《荧屏在发光》与《自致性幻觉》和《我们都要去世界博览会》放置在一起，会发现这不仅是一个关于“‘破壳’……一个人意识到自己是跨性别者”时刻的叙述，而且是对恐怖媒介肯定生命、创造群体力量的有力颂扬[7]。
申布伦三部曲的第一个原则，恐怖媒介传达的恐怖美学的第一个基本真理是，恐惧对于社群的创造。当然，恐怖媒介长期以来因其常常凝结破坏性的社群而一直被指责——最新的《惊声尖叫》续集（《惊声尖叫6》，由马特·贝蒂内利-奥尔平 / 泰勒·吉勒特执导，2023）正是这一陈词滥调的最新、也最具自指性的一个例子。申布伦在《自致性幻觉》和《我们都要去世界博览会》中也都承认了恐怖电影所具有的这种可能性，但其主要关注的事恐怖媒介爱好者群体的另一面。例如，《我们都要去世界博览会》从未展示过凯西与任何人面对面交谈；她唯一的人际互动都是在线进行的，并且都与世界博览会挑战有关。
对此表示怀疑的人们可能会认为，虽然这部电影主要由在线视频和Skype通话组成，但其前三分之一实际上包含了许多凯西在家或在家乡漫步的场景。但是，在所有这些场景中，她都是独自一人，这给观众留下了一种印象，即凯西接受世界博览会挑战是为了在网上找到她在现实中找不到的社群。在回过头看《自致性幻觉》，这部影片实际上是一个社群和他们共同开发的“开源传说”的记录[8]，通过“瘦长人系列”（关于瘦长人的虚构叙事）、录制的愤怒视频以及解释、揭穿和反应视频，粉丝们共同创作和裁决有关“瘦长人”的正典。申布伦的电影甚至展示了几位创作者聚在一起的影像，他们在《当心瘦长人》（艾琳·泰勒·布罗德斯基，2016年）这部HBO的纪录片中寻找视频的片段。
在《荧屏在发光》中，电视媒介和主角们对电视的渴望促使他们走到一起。1996年选举之夜的虚空高中(VHS)自助餐厅，麦迪和欧文相遇，当时麦迪正在阅读《粉红欧贝》的剧集指南，而欧文正巧看过该节目的广告，但他的父母并不允许他观看这档节目，但是TA们想要更好地了解《粉红欧贝》的愿望也激发了TA们对于了解麦迪的兴趣（[9]用“TA们”作为通用代词来避免对欧文或伊莎贝尔进行性别化，因为欧文或伊莎贝尔在电影中从未认为自己是跨性别者。通用代词与非二元代词不同，都不一定表示没有性别表达）。与麦迪一起坐在自助餐厅的地板上，欧文似乎认识到《粉红欧贝》是通往另一种生活的大门——或许这是一种最原初的“跨性别”，因为它渴望携带着一种想象性的紧迫，并且对于欧文来说，这种想象也携带着对于现实的某种变革。当欧文最终决定在麦迪家过夜，秘密地观看《粉红欧贝》时，一个正面的反应镜头标志着TA们的经历是越轨性的：欧文沐浴在粉红色的光芒中，嘴巴微微张开，他不仅在与麦迪和她的朋友阿曼达交流，也在与《粉红欧贝》交流。当欧文无法在家中观看节目时，麦迪为他们录制了录像带，因此，“电视”这一媒介让欧文与他们的社群产生联系，并且这种联系伴随着一种不安的、新生的性别关系，即使TA们无法亲自参与其中[10]。
申布伦三部曲所展现的恐怖媒介的第二个原则是：恐怖提供了一种处理现实的手段，一套理解世界和体验世界的认知策略。这种动态性不仅有助于恐怖片在青少年观众中持续性地受到欢迎，而且也对年长的受众产生作用。在《我们都要去世界博览会》中，JLB利用世界博览会挑战将他的孤独社交行为重新定义为英雄主义，他将世界博览会挑战理解为一款开源 在线角色扮演游戏，他与凯西的关系使他确认自己是游戏中的“专家”，他从不自己接受挑战，而是指导他人完成他们的蜕变。然而，他越来越居高临下的语气最终疏远了凯西，导致她终止了他们的关系，在那个时刻，JLB开始成为这部电影的主角，观众第一次看到的不是屏幕上的虚拟媒介化身，而是在他的卧室里沮丧地、弯腰驼背地坐在电脑前的现实姿态。当JLB离开房间时，镜头平移，扫过玩具和其他童年的“藏品”，然后跟随他在他那座普通的、无人居住的豪宅中漫步——这种正式的行走使得观众对他产生了同情。
紧接着，在一年后的某个不确定的时刻，JLB讲述了一个关于凯西原谅他并在曼哈顿与他会面以感谢阻止她在挑战中走得太远的故事。这段独白的结尾部分是从JLB的网络摄像头的角度拍摄的，在他说完后，摄像机又陪伴了他 45 秒，拍摄下了他思考自己所讲述的故事的过程。我们并不能确定这个故事是否属实——屏幕外的观众提出了怀疑——但这似乎也让JLB平静了下来。在电影结束前的最后几秒钟，他的脸上露出一丝微笑，向屏幕外的这位观众暗示，世界博览会挑战赛和他关于凯西的故事让 JLB 重新开始认可自己，并且帮助他缓解孤独。然而，一些观众对 JLB 的微笑有不同的解释：他们认为这是佐证JLB恶意的证据，而不是一种私人的安慰。然而，电影中没有证据表明JLB试图诱骗或以其他方式危害凯西，事实上，他的故事暗示了他对于他人认可的渴望：在世界的某个角落，被某个人感知，从而赋予其深远的价值。
尽管程度不同，但与《我们都要去世界博览会》一样，《粉红欧贝》帮助麦迪和欧文处理了个人真相与社会现实之间痛苦的脱节。麦迪第一次和欧文一起观看《粉红欧贝》时，她对塔拉的男性自信表达了同性的钦佩，这种自信既表明了欲望，也表明了认同。两年后，当欧文向她寻求重建友谊时，麦迪可以自信地说，“我喜欢女孩”，从而声称她的酷儿身份独立于她的媒介受众群体；此时的欧文仍在探索——或者说害怕探索——他们的性别身份,但电视媒介为青少年提供了可使用的语汇。欧文告诉麦迪:“当我想到这些的时候，感觉就像有人拿了一把铲子挖出了我所有的内在。我知道里面其实空无一物，但我还是太紧张，怕被开膛破肚查看。”于是麦迪回答说:“也许你就像伊莎贝尔，害怕你心底的东西。”麦迪用伊莎贝尔的胆怯来比喻欧文的性别不协调，使她能够得以探索“跨性别”作为一种介词元素的潜在意义，它要求我们跨越、超越、穿过、置身于所指事物之外，甚至到达其更远的一端，从而破坏我们想象这种性别转变的起点[11]。最终，成年欧文选择将目光望向自己身体内，用美工刀划开胸部和腹部，然后拉开切口，电视监视器的白炽光展现在了我们的面前。面对镜子中内心的光芒,欧文短暂地微笑了一下，然后TA们的脸变得矛盾:TA们已经向我们敞开了自己，但还没有准备好按照目光所见（即伊莎贝尔的女性气质）采取行动。在此处，欧文越轨性的切口让人想起大卫·柯南伯格(David Cronenberg)的《录像带谋杀案》（1983）中的身体恐怖，其中技术和身体组织的融合使角色成为“新肉体”，而申布伦电影的互文性则恰好指向了柯南伯格的观点，即媒体技术之所以令人恐惧，正是因为它揭示了人类存在的不同可能性。
...《自致性幻觉》为理解《我们都要去世界博览会》和《荧屏在发光》中的JLB和欧文的媒介处理行为奠定了基础，因为它记录了恐怖媒介如何帮助人们应对令人不安的环境和情绪。在影片结尾,申布伦采用多个吐槽视频和视频日志，其中“瘦长人”的创作者讲述了这个传说的治愈力量。一位“瘦长人” 的狂热爱好者将其称为“我的出路”，而其他也有人认为 “瘦长人” 帮助他们面对孤独和社交焦虑，许多“瘦长人”的粉丝声称这是一个幻想伙伴（tulpa），或者是生活在其体内的自主意识。后来，一名青少年描述了制造幻想伙伴如何帮助他应对家庭的频繁搬迁和父母的同性恋恐惧症。精神病学教授塞缪尔·韦西埃（Samuel Veissière）澄清说，这些“现代幻灵术”（tulpamancer）并不属于精神疾病的范畴，相反，对幻想伙伴的相信帮助他们在处理现实中的痛苦时发挥重要作用[12]。
申布伦在其三部曲中探索的恐怖媒体的第三个原则是，恐怖媒介帮助其爱好者在自我向内发现时缓解痛苦。在《我们都要去世界博览会》中，凯西通过参与另类现实恐怖游戏来探索身体的转变，其中包括观看其他玩家的变形视频并创建自己的变形视频。挑战本身不过是刺破手指、在网上闪烁的视频上涂抹血，以及重复三遍“我们要去世界博览会”，但玩家的变身视频往往类似于身体恐怖片，并以各种身体的变化作为电影的吸引力。一名年轻人记录了自己手臂上不断生长的绿色痂，最终从其中取出了一张游乐场门票，另一位玩家默默炫耀自己长出的“恶魔之翼”。而凯西的变化在很大程度上却是向内的，这在一段令人毛骨悚然的视频中表现得最为强烈：视频中她摧毁了一个自己心爱的童年玩具，但毋庸置疑的是，凯西始终处在探索内心的过程之中。尽管凯西最终承认世界博览会挑战是一个骗局，但这一挑战从未得到过澄清：“该视频是假的。但这一切也是如此。视频是做什么用的？”这使得视频媒介被赋予宣泄作用，成为释放无名焦虑的出口[13]。
...《自致性幻觉》同样肯定了恐怖媒介帮助受众处理个人危机的作用。影像展现了“瘦长人”的创作者如何利用这个传说来识别和反驳偏见，例如消费恐怖会导致个人实施暴力行为的想法。恐怖爱好者社群为其成员提供了报道和反驳个人遇到的此类敌对言论时的机会，正如人们在一位年轻人的视频中看到的那样，他强有力地声称他们对恐怖的热爱与他们的心理健康问题和自杀企图无关，这证明了恐惧正在帮助他们应对这些挑战。
但恐怖媒介的疗愈价值在《荧屏在发光》的高潮段落中最为明显，伊莎贝尔/欧文在那时终于见到了忧郁先生，他们的相遇构成了《粉红欧贝》第五季的结局，也是该剧集播出的最后一集。它以1998年播出电视节目时的传统电视机宽高比（1.33:1）开始，忧郁先生的同伴绑架了塔拉和伊莎贝尔，切除了她们的心脏，并在活埋之前毒死了她们。欧文讲述了这些故事，直到忧郁先生出现。他是月亮上的恶魔，他的脸就像一个不断波动的干酪面具，很快就充满了整个画面，他的形象取自Smashing Pumpkins音乐录影带《Tonight,Tonight》（Jonathan Dayton and Valerie Faris，1996）中麻子般的月亮脸，而该音乐录影带本身则取自乔治·梅里爱的《月球旅行记》（Le voyage dans lalune，1902 年）中的月球人。当忧郁先生与伊莎贝尔对话时，他那不祥的面容在颤动：“别反抗。让我的毒药发挥它的魔力吧。很快你就会什么都不记得了：你的真实姓名、你的超能力、你的心。你根本不记得自己快要死了！”伊莎贝尔喘着气，就像欧文在多次哮喘发作时喘着气一样。同时，忧郁先生确实也在和欧文说话，因为当他说话时，画面扩展到表示欧文现实的宽银幕纵横比。欧文和伊莎贝尔共同的肺部疾病证实了他们之间的联系同时也体现了欧文在壁橱里所感受到的压力。欧文的哮喘与他们在男性社会化中正在死去的状况相对应，就像伊莎贝尔在地下窒息一般。因此我们发现，即使影片的主角们无法击败这种暴力，但恐怖媒介允许申布伦以恐惧描绘父权制的压迫。
...以庆祝和升华恐怖媒介本体的方式，简·申布伦似乎已成为二十一世纪最了解类型、最肯定跨性别者的电影制片人之一，其专注于探索恐惧如何介入恐怖媒介爱好者的生活。皮尔、桑代克、迪库诺和巴纳比的电影为恐怖类型提供了叙事、图像和声音，以帮助观众应对疏离、痛苦和孤独；然而，除了少数例外，他们的电影并不常常是关于恐怖媒介所带来的社群汇聚效应或自我认识和疗愈。与这些从事恐怖类型的导演不同，申布伦通过帮助恐怖媒介爱好者了解“恐惧”对他们生活的作用以此来塑造类型，为此，他们或许会感谢申布伦的一系列影像创作。
注：
[1] Jane Schoenbrun, “Why I Spent Months Making an Archival Documentary About the “瘦长人”,” Filmmaker Magazine, June 19, 2018, https://filmmakermagazine.com/105519-jane-schoenbrun-“Slenderman”/.
[2] See, for example, Eliza Steinbock’s conversation with Schoenbrun: After Social Networks, “LES IMAGES EN COMMUNS #3 Jane Schoenbrun & Eliza Steinbock,” Vimeo video, 1:28:55, December 13, 2021, https://vimeo.com/659046693.
[3] See Veronica Esposito, “Nostalgia Horror: I Saw the TV Glow Speaks to 90s Trans Teens like Me,” The Guardian, May 4, 2024, www.theguardian.com/film/article/2024/may/04/i-saw-tv-glow-movie-trans-teen; and William Bibbiani, “I Saw the TV Glow Review: Jane Schoenbrun’s 1990s Teen Phantasmagoria Is a Modern Masterpiece,” The Wrap, May 3, 2024, www.thewrap.com/i-saw-the-tv-glow-review/.
[4] Shira Chess and Eric Newsom, Folklore, Horror Stories, and the Slender Man: The Development of an Internet Mythology (Palgrave Macmillan, 2014), 23.
[5] Jane Schoenbrun, quoted in Steve Erickson, “Exploring Alternate Realities on the Internet: An Interview with Jane Schoenbrun,” Cineaste 47, no. 2 (Spring 2022): 25.
[6] 欧文的现实以电影的宽银幕呈现，而《粉红欧贝》以电视机的纵横比呈现。正如我将要讨论的那样，这些帧大小之间的区别会随着电影接近高潮而消失。
[7] Holden Seidlitz, “Jane Schoenbrun Finds Horror Close to Home,” New Yorker, June 10, 2024, www.newyorker.com/culture/persons-of-interest/jane-schoenbrun-finds-horror-close-to-home.
[8] “开源传奇”是一位匿名粉丝在申布伦的电影中对于“瘦长人”的描述。
[9] 我用“TA们”作为通用代词来避免对欧文或伊莎贝尔进行性别化，因为欧文或伊莎贝尔在电影中从未认为自己是跨性别者。通用代词与非二元代词不同，都不一定表示没有性别表达。
[10] 不仅欧文和麦迪的关系暂时是虚拟的，而且塔拉和伊莎贝尔的关系也是虚拟的。根据《粉红欧贝》飞行员的说法，他们亲自见过一次面，但之后只在 “通灵领域” 进行交流。
[11] Cáel M. Keegan、Laura Horak 和 Eliza Steinbock，“电影/跨性别者/身体现在（以及过去和将来）”，Somatechnics 8，第 1 期（2018）：11.
[12] Samuel Veissière, “Varieties of the Tulpa Experience: The Hypnotic Nature of Human Sociality, Personhood, and Interphenomenality,” in Hypnosis and Meditation: Toward an Integrative Science of Conscious Planes, ed.
[13] Casey 从不认为自己是跨性别者，也从未将她对转变的渴望与性或性别联系起来。然而，包括美泉布伦在内的许多评论家将《我们都要去参加世界博览会》理解为跨性别体验的一种表达：“这是不适和怪诞与怀旧和快乐相结合的二元性......这引起了跨性别观众的共鸣。简·申布伦，胡安·巴昆 （Juan Barquin） 采访，《我们都要去参加世界博览会》，简·申布伦（Jane Schoenbrun） 导演（2021 年;Utopia Select，2021 年），蓝光光盘。
