Une journée particulière

特殊的一天

这是在玩弄文字：“特殊的一天”(une journée particulière)——不同于有别者（les autres）的一天，我的不同于其他日子的日子，或不同于别人日子的日子。对她而言，她是五六个孩子的母亲，那一天没有丈夫或孩子相伴；对他而言，他是已然“特别的”人，拥有人们所言“特别的”爱情。但其实，更重要的是“特殊的一天”的另一层意义，即“某物归于某个个体（particulier）”的含义，它是属于您的，而不是属于所有人的。

影片讲述的，便是她发现并占有这种“特殊性”的历程。先于这一历程，这一私人的故事(histoire au privé)，电影以一段相当长的新闻片开场，这是公共的历史（l’Histoire au public）。在斯科拉的电影，如《我们如此相爱》（C'eravamo tanto amati，1974）中，以历史开场并非是为了要建立一个参照语境（即使他这样做了，也是最低限度的：此时，法西斯统治，“不容忍和压迫更加直接，暴力”斯科拉语），也不是为了框定讨论政治和社会话题的心理剧框架；而是为了把历史影像本身直接放上舞台（mettre en scène），让这些影像出演角色。这是历史作为历史，作为其自身被呈现、被再现、在历史纪录片中被放上舞台的样子：由解说者的声音不断援引，用于询唤观众认同的黑白影像。比如：希特勒抵达意大利，明天他将到罗马，诸如此类。而另一个“电影”，即故事，从第二天清晨开始，以一个俯拍掠过一栋巨大的砖砌建筑，它们颜色依然黯淡。若在其中还能见到“历史”，那只是为了看它随那些追随它的人一同消失。他们不过是那些搭上它列车的人，成无形的洪流，黑衫的黑色洪流，母狼之子的洪流……别处还有大众、巨大的纪念碑、凝聚的，紧密的，纪念碑式的认同。然而，它（历史）并未完全消失：从黑与白，从整体的灰，到只剩下一种乳色的白，一种苍白——一种日常生活的苍白。而这日常，又被几处黑色的斑点所打断：依旧以影像的形式出现的“历史”的斑点；被收集下来的斑点（她虔诚地藏着一本墨索里尼照片集）；被制造的斑点（一个用纽扣拼成的墨索里尼肖像）。“声音”也是如此：那台永远尖细刺耳的收音机的声音，它的锐鸣却在楼房的空旷空间中逐渐消散；门房太太的声音，她是电影的第三个角色，与这些影像、收音机地位相同，作为一种警察式的中介，介于它们与私人生活之间。

这就是“可见的”，即“公共的”部分。至于其他的，私人的、个体的、不可见的部分，斯科拉还是以那些早已在那的影像来游戏（jouer）——它们属于电影的世界（通俗画报、情节剧、滑稽剧）——且一如既往，他以悲喜剧的方式来处理它们。两个角色，一女一男，索菲亚·罗兰（Sophia Loren）与马塞洛·马斯楚安尼（Marcello Mastroianni），两人早已是银幕与欲望的对象，早已作为银幕情侣而被大众熟知。要让他们产生联系，便无需繁复的铺垫：只需一只飞走的鸟就够了，她为捉回它而走进了他的家。围绕着他，很快，就聚集起来了戏剧性的，谜题的所有要素：一把左轮，一通神秘电话，门房太太的那些流言……而这一切，最终只是为了揭示他是同性恋者，反法西斯主义者（顺带指出：这一次，同性恋并未与法西斯主义相联）。“同性恋”，也就是：一个既不契合通俗画报，也不契合她的幻想的形象。正是这种无法消解的细微差距，成为了情节的动力源，促成了她的转变。她发现了自己的欲望，和匮乏，而他两次将这种匮乏回赠予她。第一次，是当他拒绝了她对“男性”的请求（那种具体化的、肉身化的墨索里尼式的男性）；第二次，是当他也离去并加入历史（他被两名警察带走，像所有与他相似的人一样，被关押到撒丁岛），他留下她独自一人，背负着这一天的重量，面对那仍在继续的历史……它不断再生产着它自己的社会规范。因为，就像一切寓言一样，故事最终以一个循环收尾：历史回来了，和她的丈夫孩子一起。而她，已在别处，在这场宏大表演的边缘。