翻译 阿船、阿崽
校对 阿崽
世上独一无二的影像——小津的方法
2015年9月5日，原节子去世。然而我对原节子几乎一无所知。至于她本名为会田昌江的轶事就更不清楚了。我只通过几部影像了解到原节子，是否有资格写这样一篇追思性的文章也值得怀疑。尽管如此，我还是不得不写。并且，要写就非写小津安二郎导演的《东京物语》中的原节子=纪子不可。看到这一切的震动是我写这篇文章极其有限的、但却是决定性的原因。这甚至是我如今坚持拍电影的原因之一。
令我惊讶的事物本身并不稀奇。无论是谁看《东京物语》最后一段原节子和笠智众的对话，怕是不感到震惊也会为之触动吧。那之中原节子面对摄影机时的表情令我震惊。在持续制作电影的当下，这种震惊仍在不断深化。说到底，人是可以在摄影机前做出那样的表情的吗？不，是可以的。作为证据的影像留了下来。毫无疑问。
...虽然她明显是在表演，但或许正因如此，映出了只能相信的人的影像。并非是描绘了所谓的“人”，而是人在此被重新创造出来，而摄影机恰好赶上了这一瞬间。在我的认知里，《东京物语》中的原节子是世上唯一有这种表现力的影像。为什么能有这样的表演？
如果沉浸在这个问题中，献给原节子的这篇文章将难以避免变成围绕小津安二郎的方法的讨论。对我来说，谈论原节子，则必定谈论站在小津安二郎的摄影机前的原节子。之所以采用这种方法，无疑是因为小津本人对“电影表演”的不可能性有着十二分的自觉，在此基础之上选择了那个机位。那个原节子并非偶然，而是以明确的、小津选择的方法拍下的。在此引用部分1941年小津安二郎的著作《电影表演的性格》中的内容：
不仅在电影表演中仍常残留着舞台剧式的遗风，就连那些立志成为电影演员的人们，倘若现在就要站在镜头前，似乎都有一个根深蒂固的错误想法，就是“必须卖力地演戏”。（中略）为什么电影不能满足于对舞台剧的临摹呢？那是因为电影的天性——高度写实的特性。（中略）所谓电影表演，一言以蔽之，即以本色、以真情、以不加修饰的姿态去如实演绎。也就是说，写实是电影表演的基本，这一点无论昨天、今天还是明天都不会改变。然而这并不意味着电影表演就得和现实一致，必须拍摄现实。因为剧情电影并不是照搬现实。电影与单纯的“拍摄现实（実写）”不同，是对现实本身的重构，以传达更完整、更令人信服的人生姿态为志而努力。这句话当然也适用其他艺术门类，但电影无论是在其天分上，还是在其使命上，都是无可比拟的。从这个意义上说，电影和“拍摄现实”的不同，意味着电影表演和现实本身的不同。也就是说，从现实本身出发，不断以现实为鉴去反省，最终努力呈现比现实本身更完整、更有说服力的东西，并能够袒露自我，这就是电影表演的精髓，也是为什么写实是电影表演的基本的原因。（「映画演技の性格」、田中眞澄编『小津安二郎『东京物语』ほか』所収、傍点引用者）
并且，也不是为塑造一个农妇角色而找个农妇（素人）来就行了。小津深刻认识到，为了让电影（剧情片）比现实更易为观众所接受，电影需要电影独特的表演。这便是缘于摄影机所具有的“写实特性”。这种天性使摄影机甚至连“舞台剧的遗风”都能尽数捕捉。既然如此，很明显小津对演员表演的要求从根本上就不是单纯去“假装”。但也正因如此，在那些正面对准“脸”，这个显露出人体中最多信息的部位的小津式的镜头中，这个关于“电影表演”的问题最为突出。
...选角及剧本——说“不”的人倘若参照小津对于表演的看法，那么耐得住摄影机写实特性考验的方法只有一个。只能选择“看起来真正如此的人”，而未必选择“真正如此的人”。因为“是”不一定就“看起来是”，其中存在着表演的余地。演员需要把自己当作“被看”的对象打开。当然，如果打开自身的结果并非“真正如此”的话，小津追求的“电影表演”还是不成立的。这里引用一下《麦秋》拍摄时小津对原节子的评价。
我拍了二十多年的电影，像原女士这样理解深刻、演技又好的女演员很少见，单论技艺的范畴也许有所局限，但原女士是正因有其角色才展现出她深刻演技的人。（『週刊アサヒ芸能新闻』一九五一年九月九日）
先不管在作品准备上映的一个月前我们该多大程度上把导演本人的话当回事，姑且照着字面意思，在《麦秋》拍摄结束的时候，对小津来说原节子就是最好的演员之一。只是，不经深思就随意分配角色是不行的。无论如何都要给她适合原节子、能最大限度地有效利用原节子的角色。
比如说要怎样才可行呢？根据与原节子的姐夫熊谷久虎关系密切的编剧泽村勉所述，他在执笔《麦秋》时曾有过这么一件逸事（《小津安二郎·人与工作》）。当小津问及原节子的婚姻观时，泽村告诉他原节子私下总挂在嘴边的一句话：“如果有和我结婚的人的话，大概就是有孩子而妻子已离世的人吧”。后来这句话直接反映在了《麦秋》中原节子=纪子的角色上。纪子的台词是这样的：“其实呢，姐姐，到了四十岁还一个人晃晃荡荡的男人，我不太信得过。反倒是有孩子的男人更可信呢。”
...那么这样的想象应该可以被允许：和《麦秋》一样，与野田高梧搭档的《东京物语》剧本中的“纪子”，也是经过了前两部作品的工作，以最大程度上反映两人的“原节子”观、便于原节子演绎的样子写就的。那么，《东京物语》的剧本中呈现了怎样的“纪子”形象呢？直截了当地说，纪子是作为说“不”的人出现的。
纪子在自己的公寓迎接亡夫的父母周吉（笠智众）、富子（东山千荣子），场景编号（下记S#）73的开头部分，仅取出台词来看看。以下内容摘录自田中真澄编纂的《小津安二郎<东京物语>》中收录的“导演使用剧本”。考虑到易读性改写为现代假名，——呀……割爱了。
富子：纪子，真的不用再张罗啦（1）纪子：不，没能好好招待你们富子：今天真是多亏你了（2）纪子：不，倒是父亲母亲才是，累着了吧周吉：哎呀，想不到还能带我们这儿看看那儿看看（3）纪子：不富子：真是抱歉呀，还让你请假（4）纪子：不周吉：应该很忙吧（5）纪子：不，没关系的。我们是小公司，忙的时候周日也得上班，不过最近正好比较闲
（译者注：「いいえ」（发音i-i-e）根据语境可译为“不”、“没有”、“没关系”等，有时无特别含义仅表谦逊，是一个带有敬意的否定词。在此为使论述清晰统一译作“不”。）
...顺便说一下，根据导演使用的剧本，（3）是小津在拍摄用剧本中特意加上的“不”。从实际的影像来看，这当然是为了表演的节奏而插入的，但小津也不怕过度重复，反而积极地让纪子成为说“不”的人。
话题先岔开，小津-野田组合的剧本中的立体感很大程度要归功于“答应第一声”。“但是” “哎呀” “啊” “嗯” “是啊”……作为对之前台词的回应，以及提示这个人物接下来作何反应的台词，不是分配给每个演员的个别内容，而是创造了台词间的流动，真正生出了作为“对话”的对话。经常被指出的“是吗”“是啊”等台词的重复，也可以说是为了制造“台词间的流动”吧。从推进剧情的层面来看似乎显得冗长，但确实能建立起在场的人物间的关系（结果历经了拍摄、剪辑，成为了鲜活的时间的质料）。那么，“不”是出现在怎样的人物关系中的呢？
读了前面的场景就知道，“不”并不是单纯的否定语，说到底是为了表示对自己的“关心”之无用。但是，想象一下现实情况就能明白，说出这样的“不”到底是以“互相关心”的关系为前提的。虽然嘴上说了“不”，但并不是真的不想让对方关心，而是因为对方会关心自己才一直说着“不”。而且因为说了“不”，对方会更加关心，形成一个循环。所以这个“不”的使用是以一定的距离感为前提的，不仅是纪子，文子（三宅邦子）和库造（中村伸郎）等平山家的其他儿媳、女婿也这么说。
但是，纪子对“不”的频繁使用不仅在“横轴”上展示了当下场合的人物关系，在“纵轴”上也显示了纪子自身的性格、人物形象。在S#103中，对来借宿的岳母提出的再婚建议，纪子作如下回答。
纪子：不，没关系的。我现在这样比较轻松富子：但是啊，就算现在轻松，可等渐渐变老了，果然一个人还是会孤单的呀纪子：没关系的。我已经决定不变老了富子：（感动流泪）你啊，真是个好人呀
...纪子反复说“不”，到被评价为“好人”。在反复出现的“不”、“没关系”中感受到谨慎和体贴的并非只有富子。读了剧本的人大概也会认同这个评价吧。但是，悄悄地只展现给读者的纪子的“多面性”告诉我们，她对于自己获得的评价并不自在。
在前述老夫妻拜访纪子住处的场景中，纪子去向隔壁的主妇借了许多东西。与在岳父岳母面前完全不同的轻松也给人留下了深刻的印象（就连“谢谢”也只是最后加上一句而已）。先是酒，然后又像才想起来一样来借酒壶和酒杯。但在后续场景中，不知亡夫是否像父亲周吉一样爱喝酒，富子问道“昌二怎么样？”时纪子回答：“也爱喝”。此处有一些矛盾。既然昌二死去已经几个年头，家里没有酒也可以理解。但是，酒壶酒杯则没有扔掉的必要（后来显示被褥还留着），从此处特意安排的前后矛盾来看，将此当作（小津-野田设定好的）纪子是为顾及岳父岳母而说谎似乎比较合理。为什么要说谎，更何况说谎的效果也不明了，但，只有观众或剧本读者才能体会到的这种不协调，暗示着始终面带笑容的纪子（作为人类来说理所当然）的多面性。
“不，没关系”第一次出现在大女儿志夏给在公司的纪子去电的场景中。被拜托为岳父岳母当向导的纪子对上司说：“虽然过于随意了但……”，提出休假请求。这说明向公司请假绝非易事，但接回电话的纪子仍对志夏说“不，没关系”。顺便一提，这个首次出现的“不，没关系”也是小津特意在拍摄脚本中加上的。隐藏在“不，没关系”下的纪子的多面性对其他人物来说直到影片最后也不明朗，仅仅只透露给了观众。反复说着“不，没关系”的纪子的深处，还藏着另一个谁都无法触及的纪子。
...到此仅论及了写在《东京物语》剧本中的“纪子”。 剧本在多大程度上接近了“原节子”，我无从判断。但是，这些将纪子作为说“不”之人的书写（有时是添注），都佐证了剧本是对原节子表演的详细指示书。而它到底在拍摄过程中起到了怎样的作用，无论如何也只能停留在想象的范畴。只能尽可能地积累情况证据，一边尝试着推测。
拍摄日程——从“不”到“但是”
从《导演小津安二郎》（莲实重彦著）中所收录的摄影指导厚田雄春的《东京物语》拍摄记录来看，经过堪景后影片于1953年7月23日开拍，并于10月22日完成所有人物的拍摄部分。这里想指出的是，全片最后在“尾道平山家”中周吉和纪子的对话（S#164）是在10月6日拍摄的。长达三个月的拍摄结束前的最后两周，可以说几乎是拍摄的最终阶段。值得注意的是，在此之前于10月3-5日（4号是公休日）拍摄了纪子和京子（香川京子）的戏份（S#161、162、163）。我想试着分析一下S#162中两人的对话。京子埋怨哥哥姐姐在母亲的葬礼后马上回了东京。
京子：哥哥也是姐姐也是，要是能再多待几天就好了纪子：但是，大家都很忙的哦京子：可是这也太任性了。只讲自己想讲的话，然后就甩手走人纪子：那也没办法呀。大家都要工作京子：那姐姐你也有工作不是吗？他们就是自己任性纪子：但是啊，京子......京子：不是的。妈妈一去世就想要遗物。我一想到妈妈的心情就好难过。哪怕是外人都会更体恤些。我觉得父母子女的关系不应该是那样啊纪子：可是啊京子，我跟你一般大的时候也是这么想的。但是孩子渐渐长大，就是会离父母越来越远的呀。等长到姐姐那么大，已经有了父亲母亲之外的，姐姐自己的生活了。我想姐姐那样做绝不是出于坏心思。毕竟谁都会把自己的生活放在第一位的呀
...在影片中，纪子是第一次把自己的想法长时间地讲给别人听。恐怕也是“但是”、“可是啊”这些新的表转折的接续词引导了纪子对自我的袒露。纪子从说“不”的人变成说“但是”的人，与影片中她第一次（在与京子的关系中）成为年长者相呼应。纪子向京子说明了活得更久才能看到的“世间的道理”。 然而，看到影像时令我惊讶的是，一种与剧本中所读到的截然不同的柔软。
原节子是笑着说出这句台词的。不是单纯的反驳或说教，而明显包含着对京子年轻的共鸣和自己已回不去从前的悲哀，然后才到了那个著名的场面。京子感叹道“真讨厌啊，这个世道”， 纪子则用与自己的话完全不相称的笑容回应道：“是啊，净是讨厌的事情”。 这个场面并没有像此前纪子同岳母的场景里，剧本中随处可见的“笑颜”、“笑着”等对纪子的细微引导。我并不想以此主张这些表情都是原节子本人的流露。现场有小津指示的可能性当然也很高。只是，在此明显可以找到排除了指导，而期待着原节子“自发”表演的小津。不能忘记的是，电影表演的精髓是“袒露自我”。
拍摄日程本身也有所助益。因为还有其他剧组要拍摄，不能把建好的布景一直留在摄影棚里。在不得不集中拍摄的情况下，将包括开头场景在内的“尾道平山家”的布景拍摄定在日程的最后阶段，显然是为演员作了考虑。这在电影拍摄中并不稀奇，不过，小津（剧组）在整个拍摄过程中都是为了以纪子-原节子为首的演员与角色的糅合，去安排日程。也有导演不喜欢随着“顺拍”而发生在演员身上的情感变化，因为可能会有演员超越编导意图、与角色融为一体的风险。但是小津剧组的拍摄日程并不拒绝这种情感发展。在前述的情感上至关重要的“纪子公寓”中的一系列场景全部拍摄完毕之后，才迎来“尾道平山家”的场景。然后，不仅是“不”，还得到了“但是”，抓住了自我表达的头绪之后，纪子-原节子即将面对与周吉-笠智众分别的场景拍摄。
拍摄现场——原节子之中的“我”
两人的对话从“不”与“哎呀”的相互应答声开始。周吉：“这么长时间真是麻烦你了。”，纪子：“不，我也没帮上什么。”“哎呀，你在这儿住着可是帮了大忙了。”“不。”“你妈妈也很开心来着。在东京还让她在你那儿住了一晚。受了你这么多款待。”“不。没能好好招待你们。”“哎呀，你妈妈说了，那天晚上是最高兴的。我也要感谢你啊。谢谢。”“不。”
（译者注：「いやあ」（发音i-ya-a）是一个带有谦逊意味的否定-语气词，多用于一些感到不好意思的场合，可简单理解为男人说的「いいえ」。其他含义不赘述。在此译作“哎呀”。）
...就像纪子是说“不”的人一样，周吉是说“哎呀”的人。“哎呀”也是为了缓和气氛而说的，在这一点上两人很相似。前面写到说“不”是以一定的距离感为前提的，不过，这里“不”和“哎呀”的关切的回应，比起制造距离，实则一点点地拉近了两人的距离。这种无止尽的关心，彼此展露的柔软，成为了与此前不同的自我表达的质地。当纪子想要透露自己用“不”掩藏着的秘密时，“不”变成“但是”的瞬间到来了。
（1）纪子：不。我并不是像您说的那么好的人。连父亲也这么想我，反倒令我于心不安（2）周吉：哎呀，怎么会呢（3）纪子：不，是这样的。我非常自私，不像父亲母亲所想的那样，心里始终想着昌二（4）周吉：没关系呀，就忘了吧（5）纪子：但是，最近（低下头）连想不起来的日子都有了。忘掉的日子有很多。我也想过不能一直就这样下去。有时候半夜忽然想着，就这样一个人过的话，往后究竟会怎样呢。一天一天什么事也没有地过去了，好寂寞。心里的某个角落还在等待着什么吧。很自私。（6）周吉：哎呀，这不是自私剧本里周吉的台词（4）原本是“哎呀，忘了也没关系”，但经小津的手修改后，“哎呀”被删除，变成了周吉直面纪子的更直接的（但仍是关切的）台词。这是小津为引导纪子说出“但是”的最后一箭。在这里，帮助纪子表达感情和帮助原节子表达感情几乎没有分别。不再像此前说明“世间的道理”时态度理智，而是试图袒露出无人知晓的隐秘。不是说着“不，现在这样就很好”的纪子，“但是”“不能这样下去”“好寂寞”“在等待着什么”的纪子正露出脸庞。
在第几次重看《东京物语》时，我注意到(5)的部分不是纪子的正面镜头，而是以周吉的背部在前，纪子在后的形式一镜拍完的，真令人吃惊。小津大概是认为，在纪子袒露自我的过程中，她面前的周吉＝笠智众的反应作为演技的帮助是必要的。剪辑点正是按照成片所见的那样写在剧本里的。然而，剧本指示只有「低下头」，影片里纪子＝原节子却有一次抬起头、看向笠智众。笠智众当时也像回应一般将脸转向原节子。两人对视，随着最后的“这不是自私”，原节子再次低下头。她的声音里有前所未有的激烈起伏，但并不让人觉得夸张。
...原节子的表演完成了，但电影还没有结束。小津在这里亲身实践着自己曾经所说的“为呈现比现实本身更完整、更有说服力的东西而努力”。他把摄影机摆在了原节子的面前。不管多么残酷，也必须如此。于是，原节子对着摄影机抬起了脸。眸中泪光闪烁。
......谁都忘不掉纪子＝原节子在这里移开视线说，“决不是的”。她的移开视线展现了比剧本「低下头」的指示更强的爆发力，是因为“决不是”是无法否定“不”的她在一瞬间选择的否定和拒绝的言辞。结果，她选择的那句强有力的话给了她一种谁都未见过的、脖颈凸起的气势。原节子之所以将视线从镜头上移开，是因为在那一瞬间，纪子＝原节子暴露自己最柔软的隐秘的界限和电影作为电影的边界同时到来。无论是多么温柔的岳父，还是任何一位观众，都不被允许见证这一刻。
不过，如果不怕误解地说说我私人的感触的话，当我看到纪子＝原节子那个表情的时候觉得“完全就像我自己”。虽然理解在他人看来那仅仅是一个可以笑着承认的“秘密”，但却决说不出口，于是便越发羞耻。而在即便如此仍要鼓起勇气将其说出口所有举动中，越过年龄、性别、生活时代及所有差异，我似乎看到了存在于我之中最高贵的一隅，似乎是她让我确认了那一隅的存在。至此，仍作为他者存在于我之中。私以为，任何看到这段影像、这个纪子＝原节子的人，大概都会有这样的感觉吧。在这一刻，原节子让我们窥见了“所有人之中的我”。
小津最后再一次挣扎。面对移开视线的纪子，周吉站了起来，把亡妻留下的手表递给纪子。这里小津的拍摄剧本中添加了周吉的一句话：“呐，你就收下吧”。在影片中，这句话是随着纪子的表情响起的画外音。到此为止列出的所有对话中，说话者未出现在镜头里的只有这个瞬间。听到这个对小津来说相当例外的声音，原节子神色震动。然后她低下头，双手完全遮住脸，不愿让人看到哭泣的面容。但在“你就收下吧”所带来的踌躇间隙，观众终于被允许注视她闪烁着泪光的眼眸，呼应着台词的共振。转瞬即逝，但我们真真切切地看到了，无论看多少次都不会错过。
...电影是如何能拍下这样的眼睛的，我苦思无果。是笠智众在摄影机不对着自己的时候，也在一旁对原节子说着自己的台词吗。是否是这样做鼓励了原节子在这嬉闹般的拍摄中表演呢。我不明白，也没有找到相关的资料。唯一可以确定的是，摄影机旁站着小津，站着为了这一天这一刻做足一切准备的小津。小津在看。这在多大程度上激励了原节子，我无从估计。
据记录，当天的拍摄从10点30分开始，于18点30分结束。考虑到场景的长度和密度，可以说是惊人的迅速。想必顺利拍摄是一切准备的结果吧。
2015年9月5日原节子逝世。和原节子生活在同一时代的事实，给了我自己还身处于电影古典时期的幻想。如果说从没动过去镰仓“看一眼”的念头的话，那是骗人的。只是未待成行，原节子已从这个世上彻底消失了。我唯有通过影像认识她。然而，这种丧失带来的是一个不再有“误解”的开始。
而我们真切希望（再）“看一眼”的，真的是原节子本人吗？而不是那个时刻在她的瞳孔深处窥见的东西吗？而且我并不认为，她让我们看到的东西只存在于她的瞳孔深处。正如先前所说，它在所有的我之中。不是只能在瞳孔深处才能找到的东西，它存在于事物当中，也存在于人与人之间，它无处不在。只是我也深知它不会轻易出现。倘若想再“看一眼”， 我决心以现有的它为目标。既然作为证据的影像留存至今，便一定能够做到。只要做足了相应的准备，一定，任何人都能够做到。这样说是否是出言不逊呢。我也不知道了。
如今只得在绝对的距离之外，为纪子也好、原节子也好、甚至会田昌江都不知晓的一个女性灵魂之冥福，怀着无尽的感谢，祈祷。
（＊）该摄影记录只缺少最重要的S#162。由于S#163在10月的3日、5日都有记载，且没有发现其他S#162的记载，因此判断为是某个阶段的误记，实际在这之中一天（很可能是10月3日）拍摄。
（はまぐち りゅうすけ·映画监督）（滨口 龙介·电影导演）
