原文来自《电影手册》第828期（Cahiers du cinema N°828），由Google AI Studio 的Gemini 3.0 Pro模型翻译，已调整系统指令。

一种空想 (VUE DE L'ESPRIT)

文 / 拉斐尔·纽雅尔 (Raphaël Nieuwjaer)

已婚，两个孩子。父亲是法官。父母是文化的赞助人——这一显赫的地方名望，体现在全家人参观博物馆时每人西装翻领上佩戴的徽章上。相比凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）虚构作品中的典型人物，詹姆斯·布莱恩·穆尼（James Blaine Mooney，简称J.B.）的生活条件要优越得多。然而，他身上某种东西在抗拒这种舒适。尽管他拥有乔什·奥康纳（Josh O'Connor）那样的高大身形和那张讨人喜欢的、如小老鼠般的脸庞，他似乎总是处于退缩状态，对自己和他人都有种轻微的游离感。在家庭聚餐时，他的鼻子对着盘子，指望母亲的宽容来逃避父亲的审判。随着人际纽带的解体和孤独的侵袭，这幅肖像变得愈发清晰：一个失业的橱柜匠，一个没有文凭的前艺术系学生。J.B.的存在就像是一系列草图。一个天才？一个智囊？一个真正的主谋（mastermind）？

无疑，我们必须立刻厘清这个片名的歧义。鉴于穆尼组织的这场盗窃案平庸至极，这其中的反讽意味未免太过明显。诚然，这位《开展在即》（Showing Up, 2022）的导演此前已表现出某种反讽，但在对待其角色的态度上，即便是在这一特定背景——即艺术背景下，她对他也要比对自己更加宽容。也许，“精神主宰”（Le maître-esprit），才是对“Mastermind”这个词最字面、最恰当的理解。因为穆尼并不服从于某种冲动，也不屈服于某种紧迫感。是“精神”在主导。这场抢劫就是一种“构想”（vue，意指心中的景象/空想）。尽管主人公听到别人说这个案子没有经过严密构思——他在图纸上画出了那个房间，甚至复制了亚瑟·道夫（Arthur Dove）的抽象小画，并注明了它们的悬挂方向，好让他的同伙们不会搞错——但这并不妨碍事实如此。（确实，在这个基于与爵士乐手罗布·马祖雷克[Rob Mazurek]的即兴演奏进行特别丰富对话的首个乐章中，场景衔接得非常快。）

无论是成功（毕竟三人组确实带走了画作）还是失败，J.B.都不认为自己负有责任。他的错误在于相信“掌控”这种抽象概念——这也是一个世纪以来电影英雄主义不断推崇的概念，不论是在好莱坞还是别处；而在莱卡特充满物理性和政治性的电影核心中，公理却是：任何行动都注定被放缓、被阻碍、被衍射、被反射——总之被变形——被它试图发生的那个环境所改变。没有物质就没有观念。这一真理与《开展在即》中那件出炉时部分烧焦（尽管极其美丽）的陶瓷作品并无二致。在这方面，莱卡特花了同样多的时间来拍摄盗窃过程，和拍摄J.B.那费力、艰辛的藏匿赃物过程——他把赃物藏在一个养着几头猪的旧谷仓里。艺术品是有重量的——而且越来越重。

这也是以1970年代初为尺度来衡量的，那个时代被打上了越南战争的烙印，我们被邀请去以此理解穆尼的行为。出于某种原因，穆尼逃过了征兵，逃过了监狱，甚至逃过了地下生活。像所有人一样，他沐浴在冲突的流言中。在逃亡途中，他在一家酒吧里听到一个年轻黑人谈论他的参军经历，将其视为一种认识自我的考验。在这场比其他场景更加支离破碎的对话稍后，一个360度全景镜头扫过他的酒店房间，连接起他伪造身份证的办公桌和那台机枪与直升机声音噼啪作响的电视机。这个方案与其说证实了战争是打造“新新人类”（恩斯特·荣格[Ernst Jünger]等人曾如此宣称）的熔炉这一观点，不如说它认可了穆尼的解体（这男孩实际上分享了他的幻灭感）：他被判处进入匿名与流浪的状态。

这是否就是所谓“错过自己的人生”？莱卡特没有这种居高临下的态度。她通过严谨的构图所展示的，是一个与他的时代擦肩而过的人。这有时表现为一种突兀的交错。在去博物馆的路上，穆尼发现他的一个同伙正在人行道上戏弄一小群抗议的母亲。或者是发生一种混乱的重叠，就像在他的四周突然出现了反抗者，但他还是丢了那个装着钞票的钱包。这些搅动他人的事情似乎并没有真正留住他，他保留着一种情感上的退缩（在这点上，他与《夜色行动》[Night Moves, 2013]中的生态激进分子截然相反）。

电影本身也冒着时代错乱的风险。为什么要再拍1970年代？电视里传来的第一篇报道邀请我们将两个时代拉近。1972年与2024年一样，占领哥伦比亚大学校园——分别为了越南和平和加沙和平——有着同样的后果：镇压和对抗议者的刑事定罪。这里没有怀旧，而是一种回声，一种提醒。

这足够了吗？通过玩弄画框内的画框（surcadrages），导演似乎也在利用电视来反思她自己的实践。大历史，小屏幕；大屏幕，小历史：这种交错确实转化了莱卡特对少数派、隐秘和微妙事物的偏爱。莱卡特处理美国神话（geste américaine）的方式向来是逆着毛摸的（à rebrousse-poil），从边缘切入（depuis ses marges）。当穆尼发现自己被一群和平主义者的人群卷走时，这对她的电影来说也是第一次。J.B.被拦截盘查，虽然违背了他的意愿，但他似乎终于站在了“历史”的一边。他的脸随后被框在了一个小窗里——不是电视屏幕，而是一辆警车的车窗。这一方式既是对他的定罪（他的个人主义将他带入了死胡同），也是对他的拯救（他的命运从此与其他人的命运联系在一起）。这也可能是莱卡特对她艺术的当下透露出的一丝焦虑。示威者被驱散了，只剩下以此为乐的警察们。

一个简单的计划 (Un plan simple)

专访凯莉·莱卡特 (Kelly Reichardt)

《主谋》（The Mastermind）是否试图颠覆劫盗片（heist film）这一类型，就像《第一头牛》（First Cow）和《米克的近路》（Meek's Cutoff）颠覆西部片那样？

凯莉·莱卡特： 这部电影与其说是一部劫盗片，不如说是一个关于内心崩塌的故事。可以说，我不再像处理西部片那样去质询一个类型的文化范畴，而是去破坏它的结构。普通劫盗片的蓝本是我的起点。但是，本应作为第二幕的内容——即抢劫本身——被挪到了开头。我受到了乔治·西梅农（Georges Simenon）的启发，他总是以高潮开场，随后致力于理清人物的漂流。当我们允许自己搞砸三幕式结构时，我们很快就会迷失，而这正是我的目的：在某种意义上，电影随着角色的计划一同瓦解（détricote）。一开始有一张路线图，然后它就不见了，我也开始像他一样即兴发挥，在我搭建的布景中游荡，而不是遵循逻辑。

与《米克的近路》的共同点在于，我们都追随了一个充满控制欲的男人迂回曲折的路径，他确信自己能指引他人，但他的计划最终被证明是非常糟糕的。

凯莉·莱卡特： 我会说这处于我所有电影的核心。通过组织这场盗窃，詹姆斯（James）反抗的是1970年代中产阶级特有的特权。但这些特权在他身上根深蒂固，以至于他甚至不知道它们从何开始、在哪里结束；他完全不知道该如何摆脱它们。他当然可以以此为名把一切都搞砸，放弃他的舒适生活，但总会有人来替他收拾烂摊子。把按部就班的生活抛到九霄云外，这本身就是一种特权：如果他的妻子这么做，她还有两个孩子要抚养。我是通过女性视角来看待这一点的，因为我在1990年代那样一个多元化的时期出道。种族特权比较容易展示，区别显而易见。但性别歧视很难拍摄：它表现在私密之处。在家里，在床上，无论白天黑夜，都以微小的细节呈现。即使是最开明的男性在概念上也能理解这些利害关系，但一旦涉及具体情况，看到性别歧视的实际运作就会让他们感到不适：“噢不，他是个好人，这是个误会，等等。”与我合作了二十年的制片人尼尔·科普（Neil Kopp）和阿尼什·萨维贾尼（Anish Savjani）对我说：“你总是绕回到性别歧视上！”这无疑是真的，但我们得承认，我们永远无法以同样的方式看世界……总之，是的，这些所谓“主谋”掌控世界权力的样子，可能是我这辈子都要探讨的主题！

对资产阶级生存状态的反叛出现在某些窃贼形象中：例如《托马斯·克朗事件》（The Thomas Crown Affair）的主角，驱动他的与其说是画作的价值，不如说是想成为一名越界艺术家（artiste de la transgression）的渴望，以此升华自己的生活。

凯莉·莱卡特： 是的，况且《主谋》的动作背景设定在一个邻近的时代，为了捕捉那个时刻：50年代的郊区梦（rêve pavillonnaire）在60年代产生的影响已经破灭；政治暗杀、越南、水门事件，以及所有对抗议运动的镇压，终结了乌托邦。接下来会发生什么？迷雾。詹姆斯吸引我是因为他在掀翻桌子后不知道该去哪里，他发现自己处于这样一种境地：我们生活的变化不再源于我们的选择，而是降临在我们头上的偶然。

令人震惊的是詹姆斯面对这些存在主义问题时的不成熟。

凯莉·莱卡特： 是的，因为他以自我为中心，有点机会主义，对自己也不完全诚实。他拥有许多安全网——身边的女性、朋友等。他被保护着免于承担后果，因此可以继续做一个孩子。

他的特点确实在于冷漠——对他抢劫的艺术品冷漠，对社会剧变也冷漠。

凯莉·莱卡特： 有一天我问父亲，他和他的朋友们在越战时期都谈论些什么。如果他们不担心被征兵，他几乎不记得有过任何关于此事的对话。他有孩子，他知道自己不会被征召。这就像弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）最早的纪录片之一《高中》（High School）。那些高中生给人的印象是还活在50年代：我们知道他们会被送上前线，但没人谈论冲突。我们倾向于通过加利福尼亚或纽约——那些抗议之地——来想象美国，却忘记了冷漠盛行的郊区。当我写《主谋》时，约瑟夫·罗西（Joseph Losey）的《克兰先生》（Mr. Klein）正在纽约重映，我去看了好几次。我喜欢那个以自我为中心的艺术品商人的故事，他以为自己能从残酷的局势中获利，却把自己置于局势之上——直到局势将他捕获。这部电影深深地影响了我。詹姆斯觉得自己高人一等，与大众隔绝；然后，在一场戏中，他试图利用大众作为保护……

您提到鲍勃·迪伦（Bob Dylan）被其自身的形象所累，《完全未知》（A Complete Unknown，指詹姆斯·曼高德导演关于迪伦的电影）微妙地破坏了介入型艺术家（artiste engagé）的神话，这种神话对立于可能典型于60年代末的自我中心主义。我们是否太快忘记了一种形式……

凯莉·莱卡特： 我明白你的意思，但那部电影不是我的菜……如果它是为了抱怨浪漫主义：那个英俊的男人，嘴里叼着烟，声音沙哑，手里拿着吉他，游荡在纽约……银幕上抽了太多烟，我看不到别的，只看到一种“酷劲”（coolitude）的姿态劫持了叙事！我想做的恰恰相反：不要把这个人物变成浪漫英雄。乔什·奥康纳（Josh O'Connor）是个英俊的男人，我不否认这一点，但他被放置在一个极其平庸的郊区环境中，受制于家庭纽带。这与凯鲁亚克（Kerouac）式的人物截然相反，后者为了像诗人一样上路而抛弃一切。

您所说的这个处于转折点且迷雾重重的时刻，让过去十年的美国电影着迷，仿佛对60年代末错失的过渡感到无法释怀（inconsolable）。

凯莉·莱卡特： 在我的情况里，首先是实际层面：我把这类盗窃案设定在1970年，因为在现代监控下已不可能实现这样的盗窃。（注：指1990年波士顿加德纳博物馆壮观的盗窃案），当时的安全工作通常由退休人员负责，地形结构也更自由。我也需要征兵制仍然是人们焦虑来源的背景——但对于詹姆斯来说，因为他已经是父亲且年纪太大：这事儿跟他无关。最后，我想找回一种节奏：有人把Reddit上年轻人吐槽《主谋》节奏太慢的评论发给我看……人们不再明白，在智能手机之前，时间的运作方式是不同的！在拍摄时，那种时长的流逝感精确地回来了，那种和朋友闲逛而没有技术带来的持续压力的感觉。技术毁了叙事。希区柯克明白这一点：物理物件——拨盘电话，拨一个号码所需的时间——包含了神秘感。智能手机杀死了这种神秘感。这就是为什么那么多电影人回归前数字时代。一个侦探爬窗户、嘴里咬着手电筒翻找档案柜，总比拍一个人在谷歌上打字要有趣得多。还有，我迫不及待想拍那种有宽大挡风玻璃的汽车，而不是今天这些丑陋的车。

所以不应该寻找与当下语境的共鸣吗？

凯莉·莱卡特： 为什么不呢，但这在其他语境下也适用，不是吗？这种政治迷雾、这种机会主义、这种不成熟——难道不能让人联想到布什时期，以及对阿富汗的入侵吗？自越南战争以来，我觉得我的国家似乎一直处于战争之中。政治暴力什么时候不是一种美国原型了？也许今天它更丑陋、更张扬，但特朗普杀的人比布什和迪克·切尼（Dick Cheney）更多吗？这很值得怀疑。坦白说，我想逃离当下，而不是去呼应当下。后期制作很快，正值大选期间，我每天都在剪辑，直到圣诞节：我不想走出我的气泡去面对现实！当然，美国不断重演同样的恐怖，这种平行关系不言自明……我的第一个政治记忆要追溯到围绕着游泳池的一次聚会：大人们让我们出来看尼克松辞职的直播。我记得当时替他感到尴尬。就像一个成年人被训斥一样。在当时，尽管尼克松很糟糕，但这其中至少有一种自省的形式，以及后果。现在没有了：一切都是被允许的。

羞耻感消失了？

凯莉·莱卡特： 是的。但再说一次，布什和切尼也没有承担后果。今天，我们看到的是罪犯的永久游行。当你在一间五金店工作时，法律与秩序（L&O）可能会来敲门把你关起来（注：采访是在蕾妮·古德[Renee Good]遇刺案发生前进行的）。法律和秩序已经极其明显地倒向了同一边，再去谈论它简直显得愚蠢。总之，我自己不知道该怎么做。

采访由Yal Sadat通过视频会议完成，2025年12月12日。

附：主编马科·乌扎尔 (Marcos Uzal)采访摄影师克里斯托弗·布劳贝尔特（Christopher Blauvelt），原文来自《电影手册》第827期（Cahiers du cinema N°827）

我从《米克的近路》（La Dernière Piste）开始与凯莉·莱卡特合作。我们变得非常亲密，现在甚至在剧本写完之前，她就会跟我分享她的想法。因此，我从一开始就融入了项目之中，不仅从她发给我的参考资料中，也从她的写作方式中学到了很多。她会做大量的调研，这帮助我从内部去观察她对历史的构想。在她的筹备文件夹里，我们可以找到按场景或基调分类的各种东西：电影剧照、文学文本、音乐、绘画……我不会举具体的例子，因为我知道她不太喜欢把这些东西拿出来分享！对她来说，这些参考资料不是为了给观众看的，它们的组合是为了滋养她非常独特的视觉构想。

这部电影是用数字摄影机拍摄的，就像前两部一样，这主要是出于操作和预算的原因。但是，凯莉为这部电影找的所有电影参考都是35毫米胶片电影，主要是1960年代到70年代的作品。因此，我的工作就是找回那种美学的感觉。不过，我们并不是在假装这是胶片拍摄的，最终的画面质感并非来自后期的人工特效，而是严谨的工作和无数次测试（滤镜、镜头）的成果。这产生了一种独特的、并非复制品的影像。我们找到的解决方案不是公式，而是原型，因为每部电影都有其独特的身份。总有那么一个美妙的时刻，凯莉最终会喊道：“对，就是这个！这才是这部电影！”

我们在拍摄时天气通常是阴沉的，而我最喜欢的就是这种多云的、有质感的天空和柔和的光线。凯莉避免刻意强调事物的美。一切的中心是她笔下人物的生活。我们避免一切周围可能显得“漂亮”的东西，避免任何可能让影像脱离人文议题的明信片效果。这就是为什么《米克的近路》采用了4:3画幅拍摄的原因，这在西部片中很罕见：凯莉不想突出我们拍摄地那些宏伟的风景。画面依然是美的，因为风景就在那里，而不是因为我们强化了这种美。在《主谋》中，我对内景镜头相当自豪，尤其是那些光线非常微弱的镜头，比如主角把赃款藏在谷仓里，背景的一束光线中正好有一头猪的那场戏！

(采访由 马科·乌扎尔整理于戛纳电影节， 5月23日 )