原文来自《电影手册》第772期（Cahiers du cinema N°772），由Google AI Studio的Gemini 3.0 模型翻译，已调整系统指令。

凯莉·莱卡特：友谊

“友谊”（Friendship）。这个词在威廉·布莱克（William Blake）的引言中被特别强调，正是这句引言开启了凯莉·莱卡特精彩的新作《第一头牛》（First Cow）。见证一段深厚友谊所带来的感动，在电影震撼人心的结局之后，依然久久延续。这种友好的情感——无论是近乎爱情还是同理心，亦或是对动物或自然的关怀——是贯穿她所有作品的一条红线。

更确切地说：这是通往某种绝对形式的最短、最简单、最直接且毫不浮夸的路径。莱卡特与电影人彼得·哈顿（Peter Hutton）以及托德·海因斯（Todd Haynes）——后者为本专题撰写了一篇感人的文章——的相遇，塑造了她的创作，正如她抵达俄勒冈州这一事件决定了她职业生涯的演变一样。

如果卫生条件允许，莱卡特的全部作品将于1月27日至2月7日在蓬皮杜中心的“Hors Pistes”电影节上展映。这部当代美国电影的重要作品将在接下来的篇幅中得到广泛探讨，其中包括一段与这位电影人的长篇对话。作为行业动荡的一个征兆，《第一头牛》虽然在柏林、拉罗什河畔永（La Roche-sur-Yon）或多维尔（Deauville）有幸观看过的人中获得了一致好评，但目前仍不确定能否在法国院线上映（就像本专题后续提到的所有“待映电影”一样）。然而，莱卡特的电影证明了一点：相信相遇的可能性，也是一种快乐的形式。

“即便是一个宁静的风景……”

文 / Bernard Eisenschitz

故事通常发生在俄勒冈州。那里总是存在着人类出现之前的事物，以及人类可能消失、但生命依然存续的可能性。

凯莉·莱卡特的开篇总是预示着另一个故事即将被讲述。一艘现代油轮在河流上前行。一条狗和一个年轻女人成了偶然的考古学家。她们从土里挖出了两具骨架。最后的画面完成了闭环，展示了两个男人并排躺着。《第一头牛》（2019）是一次潜入过去的旅程。

虽然身处美利坚合众国，但这并非我们在电影中最常看到的那个美国：即使是最好的西部片，讲述的也是一个已经被编码、并在某种程度上被无数前作的记忆所决定的故事。潜入过去，也是追溯这个国家的图像史前史。凯莉·莱卡特说她缺少的不是旅行者的叙述，而是她两部背景设定在19世纪上半叶的电影（《第一头牛》之前的《米克的近路》，2010）所需的视觉文献，那是被好莱坞制片厂的片单所重构的集体记忆中缺失的年代。

皮毛贸易曾是美国向西扩张的动力之一。大约在1820年，即《第一头牛》发生的时间，哥伦比亚河与斯内克河（Snake River）流域的领土正处于英国人、俄国人和主要由移民组成的美国人之间的争夺之中。皮毛贸易被像哈德逊湾公司这样的大公司控制，由担任行政职能的代理人（factors或chief factors，即总管）在贸易站代表公司行事。

凯莉·莱卡特笔下流离失所的人物内心没有暴力，也不总是理解他们所处的这个世界。《第一头牛》的主角Cookie和King-Lu，天真地渴望通过投入他们的才能——烹饪和口才——做点小生意来进入金钱流通的循环。他们的温和、其中一人的微笑、另一人优雅的谈吐，并没有让他们准备好面对他们试图在其中寻找位置的那个系统的残酷。一个小小的骗局变成了生死攸关的大事。

莱卡特的电影对承载这些故事的身体充满了清醒的温柔。第一部电影《野草蔓生》（1994）是个例外。它发生在佛罗里达，介于这位电影人长大的戴德县（Dade）和迈阿密之间。电影背对着大沼泽地（Everglades）——那里印第安名字的反讽构成了片名。“没有公路的公路片”，它在汽车旅馆、杂货店和高速公路边缘原地打转，其中一场在收费站的戏，既俗套又不可预测，通过反差制造了陌生感。“我们的生活是由我们自己决定的吗？”女主角问道，她优雅地跳着舞穿过街道。Cozy花了一个多小时才决定干掉她的同伴——一个没有犯罪的罪犯，并把他扔出车外。她在一排排驶向迈阿密的车流中回家。“自由只不过是‘一无所有’的另一种说法”，莱卡特小时候詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）曾这样唱过。《野草蔓生》是对风景和类型片的讽刺性清算，这大概也呼唤着她转向其他的路径：那种只需要一个人的电影，一种对他者无需交代的业余主义，不一定需要故事，利用她从Larry Fessenden（《野草蔓生》的演员兼剪辑师，也是她后来多部电影的制片人）那里学到的剪辑技术。

下一部长片要等到2006年。但这十二年的空白并非毫无产出。我们在网上不难找到随后几年的一部中片和两部超8毫米短片：《颂歌》（Ode，1999），在北卡罗来纳州的森林拍摄，勾勒出欲望受阻和渴望另一份爱的母题；《Then a Year》（2001）和《Travis》（2004）。最有趣的是《Then a Year》，它展现了声画的完全分离。这是一系列关于绿色植被、鸟类、瀑布的画面，大部分镜头是失焦的，伴随着与画面分离的精致声音复调：一些自然声，两个声音在对话，然后让位给广播里标准化的声音，以及警匪剧的对白。这十四分钟贯穿着Mary Kay Letourneau的情书，这是一位坚定的女性。作为一名教师，她与一名学生经历了一段始于1997年的深刻而持久的爱情，当时她34岁，而他只有12或13岁。被判刑并两次入狱，她在获释后嫁给了他。在影片制作时，Letourneau正在服第二次刑。莱卡特的所有电影都精确地标注了日期，以它们自己的方式，无论是影片的现在时还是叙事的过去时：西北部的拓荒者、70年代乌托邦社区的后裔、卡特里娜飓风后的被剥夺继承权者。

这两部短片的影像有着超8毫米胶片那美妙的抖动，让人想起Leighton Pierce或彼得·哈顿（《第一头牛》正是献给他的）那些充满沉思的电影，那些关于色彩和闪烁的电影。在随后回归叙事电影时，莱卡特总是首先通过光线和声音——或者沉默——来讲述她的故事，从而迸发出一种未被言说的秩序的真相。

波特兰的一个团队

2000年，这位电影人搬到了俄勒冈州的波特兰，托德·海因斯住在那里，并成为了她的制片人（见第38页）。随着《昨日欢愉》（2006），另一种必要的电影形式的确立程序就位了：这就是60年代的意大利人（塔维亚尼兄弟、费雷里）所称的“反剧本拍摄，反拍摄剪辑”。莱卡特感到需要一种外部介入，以萌发出一个摆脱了私人情感投入的虚构故事。她首次与小说家乔纳森·雷蒙德合作，后者成为了她所有电影（《某种女人》除外）不可或缺的合作伙伴。她挪用他的小说，在其中加入人物，为它们找到新的标题——我们知道她的标题与电影有多么共鸣。她也依赖于前期的调研——纪录片式的、历史的、地理的、美学的——重新审视风景摄影师Robert Adams、俄勒冈画家Michael Brophy的作品，以及Justine Kurland拍摄的带有裸体的风景。一个图像的旅程依次经过文献资料、与编剧和美术指导的讨论，最终交给摄影指导的关键性创作——最近四部电影都是克里斯托弗·布劳贝尔特（Christopher Blauvelt）。导演工作向无法被书面文字限制的人为意外和自然意外敞开。拍摄过程整合了演员对合作伙伴的发现，学习角色所需的日常体力任务（某些情况下是学习生存技能）。她对纽约音乐场景的熟悉教会了她自由的方法、对惊喜的开放态度——此外还有与Will Oldham（也是演员）、Yo La Tengo或William Tyler的丰富合作，他们的音乐构成了她电影的重要部分。

剪辑也是一种作曲的艺术，接近音乐家的工作方式。从两部超8毫米短片开始，剪辑就是电影人亲力亲为的事，它变成了它本不该停止的样子：电影的写作。莱卡特是一位剪辑型导演，这显然并不意味着快速或跳跃的节奏，而是相反：能够强加一种持续时间，以及在叙事时间和电影时间内部的变化。这就是生活本身，不存在所谓的垃圾时间。白昼继以黑夜，在一句台词的最后一个音节上切断，或者相反，让空镜头停留几秒钟，每次都开启一种新的格律，一种新的呼吸。

《昨日欢愉》，是对乌托邦和流浪岁月的告别，是一场漫长的对话——还会有其他的对话——发生在两个试图弄清他们是否仍是朋友的旧友之间。紧邻城市的自然环境渗透进电影中。他们穿过金属桥梁，迷路，深入到茂密多雨的大自然中，在那里参照物逐渐消失——首先是人类的痕迹；动物（鸟、鼻涕虫、母狗）总是存在的。

在莱卡特的电影中，人类往往不是生命的首要形式。她的动物寓言没有象征意义，它们在那里也不是“为了让人没有”（正如里维特在评论布努埃尔的动物时所写）。既没有与动物的认同（罗西里尼），也没有隐喻意义（布列松）。与动物共存是一种平等。在《第一头牛》的题记中，引用了威廉·布莱克的《地狱箴言》：“鸟有巢，蜘蛛有网，人有友谊。”鸟类是生命的迹象，仅此而已。在《某种女人》（2016）中，米歇尔·威廉姆斯（Michelle Williams）唯一一次接近她所请求的老人的时刻，在于他们模仿鸟叫的对话。而那头为最新电影命名的奶牛——非常美丽，皮毛闪亮，眼睛和口鼻周围有一圈白色——用舔舐向Cookie表达她的喜爱，这是场景中那些强势的见证者——总管、军人、听命的仆人——所无法看到的。

一切为了他者

在道路与森林的寂静和最外向者的喋喋不休之间，《昨日欢愉》的远足者确认了他们的疏远（最后一句台词是谎言：“我也快给你打电话了”），那些未说出口的事，男人的脆弱和随着时间流逝友谊的伤痕（“悲伤不过是耗尽的快乐”）：一个人生活节奏的改变，另一个人感到世界正在崩塌。契诃夫说，闲聊是人们彼此共处的方式。漫无边际的闲聊，尽管被轻视，可能正是语言的基本功能、无限严肃的功能：不是言语的真理，而是向另一个人伸出援手的行动。

在《昨日欢愉》中，两个男人和母狗露西（Lucy）之间的三人芭蕾（露西对大自然比他们更热情），预示了下一部电影《温蒂和露西》（2008）中的二人组。每一个都是为了另一个——狗是被剥夺者唯一的财产。再一次，这发生在一个间隙中，在一个货运站和另一个货运站之间，就像威廉·韦尔曼（William Wellman）电影中的那些hoboes（非法搭乘火车的流浪汉）一样，在那条从印第安纳通往阿拉斯加的路上，那是唯一能找到工作的地方：“在美国，什么都没有。”（电影的原始刺激源自2005年摧毁路易斯安那州的卡特里娜飓风幸存者的处境。《温蒂和露西》与小布什灾难性的无意识有关，正如《第一头牛》是对特朗普时代智力退化的抵抗。一切都有时代烙印。）

温蒂紧紧抓住离开的梦想和对露西的爱。在波特兰的郊区和其他地方一样，想要“一无所有”也是要付出代价的：在超市为了喂露西要付钱，如果在超市偷窃要付给警察代价，如果开车旅行要付给修车厂代价，甚至为了销毁这辆车也要付钱。露西失踪了。有些人很友好——一个老保安，一个动物收容所的女员工——大多数人漠不关心——温蒂电话里的姐姐和姐夫，一个修车工。一个疯子在夜里恐吓她。露西被找回了，但必须寄养给别人，以此等待那个像阿拉斯加一样遥不可及的回归。预感到的分离是痛苦且不可避免的，一如既往。

奇妙多变的米歇尔·威廉姆斯再次出现在《米克的近路》（2010）中，那一顶在向西行进结束时由三个家庭组成的篷车队中妇女们戴的软帽让她变得匿名。车队没有到达，也不会到达任何地方，这次旅程也是一次原地踏步。电影以篷车穿越河流开始。过河，卸下箱子，提着篮子，甚至行走：一切都很困难，没人做好准备。骗子们有机可乘。女人们不参与决策。我们只看到她们日常姿态的优雅：洗衣服，擦盘子，给鸟喂水。权力属于男人和向导米克（Meek）。无能（或在玩双重游戏）且喜欢吹牛，他吹嘘自己屠杀印第安人的事迹，并宣称所有印第安人都该杀。正是这些拥有者和压迫者提高了嗓门，听自己说话，就像《第一头牛》里的总管和英国军官一样。

沉默属于途中遇到的印第安人。他说着一种没人听得懂的语言，他对所有人都是不透明的，除了那些不属于语言的手势，那些女人的手势，尤其是对米克这个自诩为印第安人“通”的人来说更是难以理解。过了一段时间，他转过身走开了，在荒野之中（in the middle of nowhere），伴随着最后那个漫长（且非同寻常）的淡出转黑。虚构消解了，就像蒙特·赫尔曼（Monte Hellman）电影（《射击》、《双车道柏油路》）的最后画面一样。

在《夜色行动》（2013）这部向80年代激进分子致敬的暧昧作品中，政治的过去追赶并聚集了三个已无革命可言的激进分子，他们正在策划一项被设计为示威性（“多少高尔夫球场，五个，三个？二十九个！浪费了多少水？”）且注定失败的行动（“为什么要炸毁大坝？还有二十个呢！”）。此外，还有人死亡。现实中只剩下一项私人事业。电影花了大量时间在袭击的准备工作上，不是以类型片的技术方式，而是以经济的方式。一切都必须购买、谈判、现金支付，不留痕迹。必须找到资金，一个富家女出资购买了参与行动的资格；获取制造炸药所需的受控产品，必须经过公共空间，对所有人开放。每一个行动都受困于经济关系的网罗中。《里程碑》（Milestones）的孩子们并没有生活在他们自以为创造的另类社会中。这或许反映在选择了知名演员，以及比以前更可预测的情节发展上。

被剥夺的角色，繁茂的风景

然而，演员的选择是下一部电影《某种女人》的强项之一，也是其中展现出的卓越群戏演技的关键。在与乔纳森·雷蒙德合作的间隙，莱卡特转向蒙大拿州的小说家Maile Meloy，选择了她的三个短篇小说。（再一次，新标题是一个信号：某类女人，不是她们之间的女人，也不是女人和男人，也不是……）第一个女人（劳拉·邓恩饰）正与一个阴郁匆忙的情人共进午餐。作为一名在不公正合同面前崩溃的原告的律师，她被叫去解除一场可笑的人质危机，在那里那个男人比他的受害者更笨拙。身穿防弹背心，她被警察派去谈判客户的投降，同时也对他撒了谎（在监狱里，他会原谅她）。第二个，吉娜（米歇尔·威廉姆斯，最后一次与K.R.合作），试图说服一位老人把建筑石材卖给她，以此为她那冷漠的家庭建造房子。那个生活在过去但比她那些利益至上的对话者更具当下感的老人，只在吉娜的丈夫对他说话时才回答，直到最后她和他在鹌鹑的叫声中交换眼神。

在第三个故事中，沉默更加强烈，讲述了一位农场女工对一位害羞厌倦的讲师（克里斯汀·斯图尔特饰）无望的一见钟情，展示了她们骑着马慢步走向当地餐馆的画面。一个话多，一个沉默，她们用三句话讲述了彼此的一生。突然，律师不再居高临下而是感到惊讶。很快她瞥见了生活中出现转折的可能。面对这完全的给予，她无言以对，而农场女工不给期限，不讨价还价，她离开了。那些被剥夺者——回到那个她和狗一起经营的马场的女工，那个进了监狱的原告——正是给他们的对话者的生活带来温暖、创造人际关系的人。

在蒙大拿的冬日风景中，《某种女人》的三个故事只是同一部电影。它们在最不经意的时候隐秘地交汇；尤其是最终剪辑的对位法结构，重新召唤了这三个短篇，保证了对所有人的关注——无论是恋爱的牧场主还是囚犯——以及地点的统一。（在纽约电影节上，农场女工的非凡扮演者Lily Gladstone——她在蒙大拿长大——指出情节发生在一个由三座山脉组成的三角形中：Bridgers, Crazies和Absaroka。）

奇怪的是，关于这些人物众多、布景多变、风景繁茂的电影，人们经常提到极简主义；倒不如探究一下它们的时间。这些都不是跨越几十年的史诗，就像乔纳森·雷蒙德那本作为《第一头牛》原著的小说一样。“……生活中的一个片刻”：小说家说这是短篇小说，与长片的时长更加同步。并且与观众所需的时间同步：匆匆一瞥不足以看清第一次看到的东西，就像电影院里的每一帧画面一样——一个空镜头，一段沉默，都富含暗示和刺激。时长让人去认识而不是去辨认，去观看而不是去注视。“即使是一片有着乌鸦飞过、收成和野火的草原……”自从《夜与雾》和《Othon》以来我们都知道，一片风景“仅仅”隐藏着一个准备大白于天下的秘密。

不想变得非凡：专访凯莉·莱卡特

恰好在一年前，凯莉·莱卡特向《电影手册》透露了她的近况，分享了一些《第一头牛》的工作文件，这是“2020年最受期待的电影之一”。2021年已经到来，这部电影在所有展映的电影节上都被观众和评论界一致誉为这位美国导演的杰作，因此更加令人期待。我们希望延续一年前开始的交流，并更广泛地回顾这位珍贵电影人的创作方法。作为佐证，Judith Revault d'Allonnes在《Kelly Reichardt. L'Amérique retraversée》一书中收集并评论了大量文件，该书本月由De l'Incidence Éditeur与蓬皮杜中心出版社联合出版。

问：您现在身在何处？如何度过这段动荡的时期？

凯莉·莱卡特： 我在俄勒冈州。我的上一部电影《第一头牛》在美国上映的那周正好赶上封控。我刚开始巡回宣传，三月份就回家了。从那以后我就几乎没动过。九月份可怕的火灾期间我不得不离开。这是疯狂的一年……乔·拜登的当选是一种解脱，但当然，参议院仍然是共和党的，这会阻碍事情的发展。混乱时期还没有结束，证据就是：特朗普还不承认他的失败。但我注意到这已经带来了不同：我很高兴重新找回了一个之前完全被他占据的心理空间。我们在波特兰正经历一个奇怪的时期，因为一方面，白天一切都很平静，每个人都待在家里；另一方面，晚上有很多抗议和暴力活动。我们的国家乱七八糟，并没有真正走出封锁，而我又回到了这里，通过视频会议给远方的学生教授电影。

问：《第一头牛》是献给已故的彼得·哈顿（Peter Hutton）的，他是曾与您一起任教的实验电影人。是什么将您与他和他的作品联系在一起？

凯莉·莱卡特： 在巴德学院（Bard College），我习惯开着办公室的门，希望Peter在去他自己办公室的路上能停下来看我。他经常这样做。他制作实验电影，痴迷于风景，但他对剧情片的制作方式有着真诚的好奇心，对其他人的工作也有真正的兴趣。我喜欢和他共度时光。他很有幽默感，有很多故事要讲；他去过全世界。观察他和学生在一起也很有趣。他总是问他们：“你们今天拍了什么？” Peter会邀请朋友和同事去他家看他的“卷轴”。他在客厅里装了一台16毫米放映机，我们坐在沙发上，让他向我们展示他正在制作的一切。他会卷一根大麻烟，煮意大利面。我想念他。

问：您曾多次与作家乔纳森·雷蒙德（Jonathan Raymond）合作剧本。这次直接改编他的小说，《第一头牛》的剧本是如何诞生的？

凯莉·莱卡特： 实际上，我和乔纳森做一个新项目已经几个月了。他住得离我很近，我们可以交流。与他的每一次合作都是不同的。我读的第一本他的书就是《The Half-Life》，即《第一头牛》的原著。然而，这部电影最初选择的标题可能看起来很奇怪：在《The Half-Life》里并没有牛。最初的故事变成了别的东西。我们要改编这部小说已经有十年了。故事跨越了四十年，包括一次中国之行，这对我来说似乎遥不可及（在制作方面）。一切都发生在两个时期，现代和1820年，通过骑马连接。我们最初想集中在今天，但因为我不久前为了一个最终没有成功的项目在欧洲选景，并且参观了斯洛伐克的村庄，沐浴在非常19世纪的想象中，我们决定优先考虑1820年的部分。我们试图将小说中的不同主题汇集到一个不那么复杂的故事中。一旦把牛写入这个写作过程中，我们就能够围绕它、与它一起工作。它是我们缺少的具体元素。另一个改编的例子：King-Lu（Orion Lee饰）这个角色对应书中的两个人物；将他们合并成一个是一个重要的步骤。通常，乔纳森播下故事的种子并提出剧本的第一稿，然后我再进行修改。在《第一头牛》的第一版中，可以看到这样的话：“然后King-Lu从树上掉下来，接着是一场追逐。” 我的角色就是决定如何拉长这句话，并在具体操作上如何实施。还必须考虑次要角色：增加一个士兵角色，或一个仆人，或一只猫……我通过考虑必须在故事中更早地整合他们来展开情节，以免他们看起来像是从天而降。

问：听说那头牛不在小说里，而在电影里却如此核心，这很令人惊讶。

凯莉·莱卡特： 是的，这个添加在很多方面都很有效。特别是对于Cookie（John Magaro饰）这个角色，他是一个脚踏实地的人。我们看到他在她身边挤奶，这让人联想到母乳，而King-Lu像猫头鹰一样在他的树上放哨，怀着他的宏大抱负。牛也是他们犯下的小偷小摸的载体，而此时正发生着更大更严重的盗窃：对原住民土地和动物的侵占。

问：您电影的节奏与剧本语句的节奏一致吗？

凯莉·莱卡特： 事情是在写作中发生的，通过不断的修改，一步一步，甚至我会添加元素、人物，我压缩这里的时间，扩展那里的空间……对我来说，虚构始终是空间和时间的问题。在《昨日欢愉》中，Daniel London的角色Mark与一位老朋友去过一个短周末，结果变成了一个漫长得仿佛没有尽头的周六晚上……在《温蒂和露西》中，时间很宝贵，因为温蒂试图去阿拉斯加找工作。她有限的资金正在耗尽。她既匆忙又被困住了：她的狗丢了，她在等电话，耐心等待她的车修好。有紧迫感，但她必须等待才能重新上路。

问：主要是这种到达目的地或找到位置的需求占据了您的人物。

凯莉·莱卡特： 是真的。在《米克的近路》中，拓荒者必须在水耗尽之前到达目的地。无论如何，我从不在白纸上工作。我想对于像Jon这样的作者来说，困难的是必须放手让别人接手工作的那一刻。这必然代表着一个张力点。我实施另一种创作形式：我在已有的基础上创作，而他是无中生有。对于《某种女人》，我与Maile Meloy合作，当时我不认识这位作家。我问她是否可以改编她的短篇小说，这是一次完全不同的经历。我必须更加小心，不要展示一个过于不成熟的剧本版本给一位不了解你的作者。她可能会担心把她的作品交给我。当关系像与Jon那样持续时，我们可以分享不太好的草稿，并问对方是否有值得挽救的东西。

问：您是如何选择《第一头牛》的场景的？是您已经熟悉的地方吗？

凯莉·莱卡特： 我们是在选景时找到的。我去看了不同的堡垒，看它们像什么。海狸毛皮贸易堡垒位于俄勒冈州南部。那是一个旅游景点。我们被允许改造周围的绿色空间，运来成吨的泥浆……一旦主要地点确定，实际问题就来了。在我的某些电影中，我在过大的范围内选景时遇到了困难。对于《米克的近路》，一切都远到我们要花一半的拍摄时间在路上。我不想再经历这样的情况。我们在距离波特兰不到一小时车程的一个小公园里建造了那个村镇。总管（Toby Jones饰，牛的主人）的庄园位于Sauvie Island，就在附近。这是我们能找到的唯一一座那个时代的建筑。由于电影发生在摄影技术发展之前，我们几乎没有视觉参考。我与伦敦的一位研究员Philip Clark合作。我们获得了尽可能接近那个时代的图像，但我主要是根据绘画工作的。

问：自从《温蒂和露西》以来，这是您第一次不与明星合作。

凯莉·莱卡特： 没有这种压力很愉快。我们要很早确定John Magaro：制片人Scott Rudin曾与他合作过戏剧并且非常欣赏他。我开始与John交流，我意识到他有一种我在西部片中很少见到的特质，这可能非常适合扮演一个在森林深处的犹太厨师。这听起来可能有点傻，但我当时正在同时为这头牛选角；当我看到John的眼睛，那么大，看起来那么温柔，给他一种困倦的样子，我告诉自己，男人和动物之间的相遇会很有效。相反，寻找King-Lu的扮演者要漫长得多。与选角导演Gayle Keller一起，我们见了几百人，通过Skype与住在中国但不会说英语的演员连续面谈。我们注意到亚洲电影在多大程度上仅仅围绕动作片旋转。你无法想象我们看了多少武侠片……找到一个没有“现代”身体、不是在健身房雕刻出来的演员并不容易。作为参考，除了几张老照片，我必须承认我不太确切地知道我在找什么……Orion Lee，最终得到这个角色的人，说实话是我们很早就发现的人，但这并不是显而易见的：几个月来他进行了多次试读，当其他候选人逐渐被淘汰时，他留下了。

问：这两位演员是什么时候见面的？

凯莉·莱卡特： 在波特兰试装的时候。我们的服装设计师April Napier让他们试穿了几套衣服，相遇发生在他们已经穿得像角色的时候。他们在森林里一起度过了四天，学习生存技能：设陷阱，不用火柴做饭……这四天里雨一直没停过。这立刻建立了联系！他们不再需要排练，我们带着这唯一的强烈经历直接投入了拍摄。

问：在您之前的电影中，明星的存在对您有什么帮助？

凯莉·莱卡特： Michelle (Williams) 是我与其合作项目得以实现的保证。还有《某种女人》的情况，它看起来像是要拍三部不同的电影，有不同的女演员，而Michelle在其中一个故事中的出现极大地促进了事情的发展；我们分享一种共同的语言，我们非常理解对方。Kristen Stewart也同意在《某类女人》中出演，同时让一位几乎不知名的女演员处于故事中心，也就是所谓的取代她的位置，这非常慷慨。在制作电影时，不用讨论人的价值是一种解脱。名人的概念本身就是一种非常奇怪的构想人的方式、构想其职业以及他能做什么的方式。人们看过与你合作的明星出演过那么多电影，并且对她的生活知道得太多，以至于这对叙事或角色造成了干扰。这就是表演的问题：“Hmm，看看这个男演员或女演员在这部电影里做了什么！” 对于不那么知名的演员，一切都有待书写：对于发现《第一头牛》的人来说，King-Lu就是King-Lu，而不是Orion Lee。

问：当您制作像《米克的近路》或《第一头牛》这样非常特别的西部片时，您有时会感到被该类型的符码所累吗？

凯莉·莱卡特： 对于《第一头牛》，我不觉得背负着西部片的“包袱”，也许是因为我们不在沙漠里而是在森林里，而且我们专注于非常平静安详的人物。当然，当你给演员戴上牛仔帽并让他穿上靴子骑在马上时，观众脑海中不可避免地会产生某种联想。当然也保留了一些主题：比如“拓荒者”，看到自己的生活被他者的入侵所取代或压碎的观念……在这个方面，缺乏英雄人物也极大地改变了事情的色彩。Orion Lee，他喜欢大制作电影，对这种小规模电影不太熟悉，他有更多的问题要问。比如说，他一直在等待电影的高潮时刻到来，并总是感到某种挫败感。但这是一种与King-Lu非常接近的态度：“这肯定会大卖！”，就像他们角色做的蛋糕一样！剪辑这些段落并在这种想法下看他表演是非常有趣的，即使能感觉到他的挫败感。

问：在电影的一场戏中，您成功地在总管的家中，将该地区混合的所有历史社群聚集在同一个房间里。

凯莉·莱卡特： 我们需要一场模糊性显而易见的戏：这种种族多元性和阶级关系确实存在，而且从一开始就存在。我们思考了如何把所有人聚集在这个客厅里，并通过场面调度总结历史情境。这些关系都在潜台词中：富有的商人娶了一位美洲原住民（由Lily Gladstone饰演），她在社群中已经有了自己的位置，既是社会的也是象征性的。Gary Farmer饰演的角色也享有这种地位：在这个集会中，穿着传统服装的他是一个关键人物。这片土地的原住民已经有了他们自己精心设计的系统，有着确立已久的等级制度。一切都在混合而不融合。事情可能看起来很随意，但你可以看到在电影中有多种支付方式，从贝壳到纸币，从种子到石头，这些方式也反映了在场和相关联的阶级。所有这一切在货币的概念真正存在于这个国家之前就已经就位了……

问：Gary Farmer因在《离魂异客》（Dead Man，1995）中扮演Nobody而闻名。您怎么看Jim Jarmusch的这部电影？

凯莉·莱卡特： 《离魂异客》是一部伟大的美国电影。《第一头牛》和《离魂异客》有着Gary Farmer、独木舟和威廉·布莱克这几个共同点。我的电影以一句诗人的引言开场，这句引言也出现在乔纳森·雷蒙德小说《The Half-Life》的第一页（“鸟有巢，蜘蛛有网，人有友谊”，编者注）。这句引言是我的灯塔，在拍摄和剪辑期间，它总是把我带回到正在制作的故事的核心。这就是为什么我决定保留它。仔细想想，这两部电影也都采用了局外人、边缘人的视角……但比较大概也就止步于此了。

问：与《米克的近路》以及其他西部片本质上讲述生存不同，《第一头牛》关注的是生活琐事、愿望和希冀。两个角色开始通过做一些令人愉快的、温柔的、美好的事情来谋生……这对您来说难道不是一种近乎政治的方式，指出了存在中真正重要的东西吗？

凯莉·莱卡特： 这种快乐的、生活中令人愉快的事情的想法对我来说很有趣，因为《第一头牛》无疑是我拍过的最平静、最令人愉快的电影。《米克的近路》拍摄起来要沉重得多，装载着物资，那些充当布景的马车，要经受考验的沙漠……这就回到了必须顺应西部片还是反对西部片的问题：无法逃避这种张力。在这里，我们有迷人、热情的角色，他们很有幽默感。还有一种共识：每个人都在美国西部为了发财，但最终，人们真诚渴望的唯一东西，就是拥有一个属于自己的家，在那里吃着好吃的蛋糕感觉良好。这不是一种容易或幸福的处境，但King-Lu这个角色并没有意识到，他梦想绽放的地方是一条死胡同，这种感觉带走了我们。电影中有些东西很难传达——包括对我这个经常与同一批合作者一起工作的人来说，在一个没有人自认为是天才、被误解的艺术家或有着过度野心的英雄的社群中：那种不想变得非凡，而是相反，寻找同类，在他们身上认出自己，在朋友间分享愉快的生活，关心他人和自然的感觉……这很难达到，这无疑与主角的概念有关：主角总是试图在故事中脱颖而出，想要占据一个独特的、等级森严的位置，因为摄像机是对准他的。从这种社群观念出发制作电影是很困难的，这对我来说是一个真正的挑战。比拍一部关于个人观念的电影要难得多，这是肯定的。

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美国的肖像：凯莉·莱卡特与彼得·哈顿

文 / Eva Markovits

当凯莉·莱卡特在俄勒冈定居，在这个美国西北部地区，她的电影才真正展开。她总是试图逃离她的出生地佛罗里达，尽管她在第一部长片《野草蔓生》（1994）中拍摄了那里。但从她的中片《颂歌》（1999）开始，除了《某种女人》（2016），她的电影是对这个新生活地点的一系列风景穿越（她把这归功于导演、制片人兼朋友托德·海因斯），时而挽歌式，时而城市化，时而田园风光，时而工业化。像她的人物一样，莱卡特经常驾驶着她的汽车——她的“移动房屋”（mobile home）——穿越美国，进行拍摄前的漫长选景：“当你进入这个国家的西部，无论你来过多少次，当你发现那些平原时总是会屏住呼吸，这非常令人平静，特别是当你来自纽约时。在东部和西部之间，大约在堪萨斯，我觉得我的旅行有一种意义，一种必要性。我从不太知道我住在哪里，但在这种时刻，我有这种启示：‘是的，在途中（in transit）。这就是我应该生活的地方。’”

莱卡特电影的基石，是如下格言，遵循美国实验电影人彼得·哈顿的信条——他是她在巴德学院的同事之一，她至今仍在那里任教：“让空间讲述故事（Make the space tell the story）。” 哈顿于2016年去世，他是莱卡特电影的特权观众。她将《第一头牛》（2020）献给了他，而《Landscape (for Manon)》（1987）将在蓬皮杜中心伴随导演回顾展的展览中放映。哈顿的作品（他自称为“图像制造者”[image-maker]而非“电影制作者”[filmmaker]）充满了绘画式的标题——《Study of a River》、《Looking at the Sea》、《Three Landscapes》、《Budapest Portrait (Memories of a City)》——这些都源于受他在商船队经历启发的旅行和探索。他首先拿起的是画笔，然后才冒险进入摄影和电影领域，他通过将摄像机置于风景前，以固定镜头正面拍摄，没有任何声音，将两者融合在一起。作为哈德逊河画派（Hudson River School，他多次拍摄这个地方，从船上，也从岸边）和早期无声电影的继承者，他捕捉阳光的脚步及其光线的微小变化，云彩的无数形状，被风吹拂的树木的舞蹈。“他拍了美丽的风景电影，好吧，这个词应该是‘强有力’，‘美’并不确切，是强有力且无声的风景电影，由一系列极简且精心选择的镜头组成，人们会对自己说‘啊，我以为我在看这两条河’或者‘我以为我在看一艘驳船的生活’，而实际上电影讲述的是工业世界，谁是赢家，谁是输家，而无需说出一个字”，莱卡特解释道。

这位女导演培养了同样的绘画式和表意式镜头的经济性，这也是她非常钦佩哈顿的地方，特别是在她的说明性段落中，如《米克的近路》（2010）。电影以一条河流开场，这是电影的神经中枢。首先它是必须跨越的障碍，牛和马拉着马车，女人们把她们稀少而脆弱的财产顶在头上，在极其微小的移动镜头中伴随着她们缓慢的前进。但河水也是一个功能性元素：人们在那里洗澡，洗衣服，洗碗，储备即将到来的长途跋涉所需的水，让动物喝水，还有笼子里的小鸟，每个人物都在一系列固定镜头中忙于各种杂务。河水奔流，其丰富性被伴随这一长段落的河流持续的噪音所强调，这与未来在沙漠中折磨这个群体的干渴形成对比，解渴将成为他们探索的执念，将寻找家园推居次位。这种匮乏在结束这一段落的叠化镜头中被象征化，沐浴在午后柔和的光线下：群体向摄像机走来，摄像机随后停留在他们身后留下的河流和翠绿的风景上，然后我们在远处看到一个骑马者的剪影出现，而河流的宁静让位于一片荒芜病态的平原，人物奔向他们的厄运。这个开篇，没有对白，完全转向包裹着简单日常行动的风景和环境，从而汇入了哈顿强大的叙事原则，并召唤出整个重新浮现的过去。

在这些风景中加入了演员的面孔，莱卡特以同样的关注拍摄他们，直到有时将他们融合，就像《某种女人》中的那个镜头，Judith Revault d'Allonnes在她的书中描述的那样，砂岩石材的主人在窗边被拍摄，周围的风景反射在窗户上。莱卡特再次使用叠化，避免正反打，以便以最美的方式阐释支撑电影的面孔与风景的共生关系。

“如果你花时间观察事物，你会得到回报，这是一种纪律形式”，彼得·哈顿教导我们。正是为了回应这一要求，凯莉·莱卡特的电影是沉思的，远离任何形式的自满或漂亮，但这只是为了向我们讲述故事的唯一目的。

托德·海因斯讲述凯莉

我在1989年第一次见到Kelly，当时她在我的第一部长片《毒药》（Poison）的美术组工作。她给我留下了不可磨灭的印象，我们成了终身的朋友。几年后，她的第一部长片《野草蔓生》让我惊叹不已，但我不能说我很惊讶。无论我作为朋友、同事、支持者在她随后令人难以置信的作品中扮演了什么角色，这对我来说都是快乐的源泉。我仍然很自豪是我让她发现了波特兰，我在2000年搬到了那里。自从她最初的访问以来，当她还在拍摄实验短片时，这个新的风景就成了她电影的主题。而且，除了极少数例外，它一直如此。我的许多波特兰新朋友也成了她的朋友，从创作角度来看最重要的无疑是乔纳森·雷蒙德。我想我也是那个把米歇尔·威廉姆斯介绍给她的人，当时她在写《温蒂和露西》，因为我曾与这位女演员合作过，我对她赞不绝口。但归根结底，我对Kelly而言，就像她对我一样：一个共鸣箱，一个笔记的提供者，一只耳朵，特别是在剧本阶段、选角和后期制作时。她喜欢我的草图，所以我也画了她的一些角色（想象某些演员在某些角色中），为《米克的近路》中的道具画了她的狗露西的草图，并在我们要好的最初期画了《颂歌》的海报……总之，我只是她的朋友。现在她终于住在这个城市了，我又成了她的邻居，就像很久以前我在纽约时一样。

新的快乐，确定的女性 (Nouvelles joies, femmes certaines)

二十六年七部长片：凯莉·莱卡特电影之旅，逐片解析。

错乱喜剧 (La comédie des erreurs)

《野草蔓生》（River of Grass, 1994）

“一个女孩，一把枪，无处可去。” 这部电影原版海报上的宣传语——拍摄于1993年，1994年在圣丹斯首映，1995年上映——列举了一个众所周知的亚类型的元素：犯罪情侣的逃亡，通过暗示反女英雄注定回归起点的结局来“剧透”故事。这正是凯莉·莱卡特本人的情况，她29岁回到家乡迈阿密拍摄，没有温柔地描绘她童年的大沼泽地（人们只是“误打误撞”才到了那里），这是她的第一部长片。借用Cozy的画外音作为错误的线索——一个三十多岁、毫无理由也无品质、毫不犹豫抛弃孩子的女人——《野草蔓生》却很快摆脱了家庭的眨眼示意，与人物一起借道《枪狂》（Gun Crazy）或《邦妮和克莱德》的死胡同。然而犯罪的僵局是另一种视觉陷阱：并非想成为天生杀手就能成为，对于Cozy和她的新伴侣Lee——在一场完全没有情色意味的初次相遇场景中偶然遇到——来说，那些背景中的罪犯依然是遥不可及的模范。积累了错误和失败、反复无常和懦弱，这对情侣主要遭受的是无法符合严格的原型，以及不得不逃避那个与无聊相反、拒绝降临在他们身上的诅咒。因此，如果不按照导演挑衅的话来定义这部电影是不可能的：“一部没有公路的公路片，一个没有爱情的爱情故事，一个没有犯罪的犯罪故事”。

如果说今天很容易在这部被迫的苦行之作中看到莱卡特式极简主义的起源，那么《野草蔓生》采用了一种在她后续作品中几乎没有延续的基调。从这一连串的失败和受阻的动作——男人们的动作——中衍生出几个真正滑稽的段落，即使导演拒绝榨干其所有的喜剧潜力。这个想当叛逆者的人丢掉了他的赃物（并在罪魁祸首的位置受到惩罚），在猎杀蟑螂的歇斯底里中出丑，或者无力非法越过收费站栏杆，他的漂流注定成为一出被讽刺地编排的错误喜剧。但这更有趣的是注意到男性的笨拙在多大程度上制约了情节。《温彻斯特73》的90年代版本，这部电影讲述的可能主要是一把左轮手枪的故事，最初被一个笨拙的警察（Cozy的父亲）弄丢了，最后奇迹般地回到了原点。男性权力的工具在此期间杀人了吗？一点也不确定。如果说枪手是否变成了杀手总是存疑，那是因为凯莉·莱卡特几乎系统性地拒绝了正反打的平衡，最终授权自己解放她的女主角和她的电影，只展示她真正感兴趣的东西。她将为此付出高昂的代价：我们需要十年时间才能再次看到她执导长片。

(Thierry Méranger)

温泉暖流 (Pisse-chaud)

《昨日欢愉》（Old Joy, 2006）

《昨日欢愉》是将现实世界放入括号，是一个时代的悬置，在这个时代里，身份、起源、政治被反复咀嚼、讨论，就像在收音机里一样。凯莉·莱卡特将注意力集中在两个男人的私密部分和他们情感的内在性上。

Anne Dufourmantelle在《风险颂》（Éloge du risque）中引用精神分析学家Adam Phillips的话写道：“‘迷失是对迷失感的最好防御，部分原因是这种感觉把问题掌握在我们手中[……]。’我们存在的所有基本体验，包括甚至尤其是快乐，[……]让世界的状态和主观感知共存，但也让身体的碎片、图像、表征、情感共存。”

这里所说的关于迷失自我的一切都浓缩在电影中：那是通过大量特写镜头展现的身体碎片，Kurt（Will Oldham饰）的腿或Mark（Daniel London饰）的手。“我在你手中”，Mark在车里找路时对Kurt说，而当Kurt给他按摩肩膀并且他放手（尽管并非没有抵抗）、沉浸在温泉浴中时，他确实是这样。必须信任Kurt，在短暂的逃离空间中迷失，不是为了第二天回去而立刻找到路，而是为了Mark占据一段溢出原本预期的时间，（手机在远处让他产生负罪感）在他怀孕的妻子Tanya身边。

一份旧日友谊的快乐（“他们很远，我们这16年……”）滋养了这个被选来抵御悲伤城市生活现实侵蚀的插曲。穿越森林的移动方式本身转化了另一个世界的沉闷凶残及其人际关系的沉重。一切都指向友谊，即在大自然中两具身体的优雅与和谐，带着他们的狗，两人一起回到源头。在伴随着Yo La Tengo音乐的汽车移动中，我们从一个世界滑向另一个世界，我们落入了两个男人在一起最温柔的部分。

身体卸下重负，直到完全赤裸。存在者放弃了自我。吸烟帮助Kurt脱离，当时他正两次与他的“疯狂”搏斗，为他的愤怒或他对Mark的指责道歉。他们回归到感知本身：温泉中的正反打构成了这种状态，人们甚至会以为这个段落是平行剪辑，好像两个朋友不在同一个空间。Mark从现象中抽离出来以便更好地凝视它们：他脸上的宁静，他幸福的微笑，在这森林中央，睁大的眼睛（他在电影开始时在花园里冥想时是闭着眼睛的，在搅拌机的噪音和电话铃声之间，让位给邻居的割草机声），望向一个不可感知的画外空间，这将他置于另一个空间，而不是Kurt讲述离奇故事的空间。

快乐显现，没有光芒，自我的痕迹溶解了：Mark的手潜入浴水中；电影结尾揭示了一个在城市中迷失的男人，是Kurt回到了孤独中，彻底迷失了。这份旧日的快乐是和解的事情。愿新的快乐到来。

(Philippe Fauvel)

受困 (En rade)

《温蒂和露西》（Wendy and Lucy, 2008）

温蒂向着阿拉斯加前行，除了她的旧车和她的狗露西之外，几乎一无所有。她在公共厕所洗漱，睡在车里，计算着每一分钱。电影开始于本可以成为一部公路电影的停滞时刻；在俄勒冈的一个小镇上，年轻女人的不幸接踵而至。当她花了一天的大部分时间在警察局因为偷了一盒狗粮而被扣留时，她的狗失踪了，然后她的车坏了。没有车辆也没有患难伙伴，温蒂注定要等待——等待露西回来，等待收容所的消息，等待修车工的诊断。这种原地踏步让流浪者变成了无家可归者，被剥夺了一切，甚至是被剥夺了上路的自由。

在这个散发着无聊气息的小镇里，她主要会遇到专制和令人不安的男人，就像男性暴力的变奏：一个无情热心的年轻超市员工，一个傲慢且可能是骗子的修车工，一个在夜里突然出现向她倾诉对他人的仇恨并声称徒手杀过七百多人的男人。面对这种阳刚的暴力，温蒂除了在惊愕或恐惧中完全僵住之外，别无他法。在她的处境停滞之上，因此增加了目瞪口呆或坚忍抵抗的时刻。

一次相遇拯救了她，或者至少挽救了男人的名誉：一个同样注定在原地踏步的、没有故事的超市停车场保安。这两个受困者之间的相遇产生了一种羞涩的感情和同理心的冲动。他们之间发生的事情很少，但在莱卡特那里，每一个温柔或互助的手势都变得无限珍贵、巨大。她拥有独特的艺术，以巨大的温柔拍摄可怕的事物，不是通过剧本上的天真，而是通过她场面调度的对位法。镜头和段落的时长让戏剧的缝隙得以渗透，阻止它随时陷入肮脏：自然的在场，阳光，温蒂经常为自己哼唱的那段旋律……

当年轻女人找回她的狗时，快乐之后是怀疑，然后是一个可怕的确信：她在收留她的那个家庭的花园里会更好，在那些保护她但也囚禁她的栅栏之间。把露西留给一个确定的舒适环境，一个安宁的家，留给所有温蒂没有或不再拥有的东西，温蒂哀悼了她的自由梦想。带着比开始时更少的东西重新出发，她变成了货运火车上的一个简单的流浪汉（hobo），就像她之前的九十年的其他人一样。这是莱卡特最痴迷的问题之一：在美国，关于希望和失望、对运动的渴望和瘫痪的现实，真的什么都没有改变。

(Marcos Uzal)

（温柔）死亡之谷 (La vallée de la (douce) mort)

《米克的近路》（La Dernière Piste / Meek's Cutoff, 2010）

根据法国西部片发行的古老传统，《米克的近路》（法文片名直译为“最后的小径”）与原名没有任何关系。Meek's Cutoff（米克的“捷径”或“近路”）在美国以外确实是一个不太能引起共鸣的标题，除非是在俄勒冈州：Meek Cutoff是一条留在历史中的路线，由捕猎者Stephen Meek开辟，他在19世纪中叶受雇作为向导带领一群寻找土地的农民，当时处于争议中的俄勒冈尚未加入联邦。碰巧的是，形容词 meek 意思是“温顺/温柔”，而 cutoff 最常见的意思是切断。因此 Meek's Cutoff 也可以理解为一种温柔的切断/阻隔。这是对凯莉·莱卡特艺术的一个很好的总结：温柔与坚硬，模糊与干旱，压抑与刻痕，总是结合在一起。一方面，是与世界的基石搏斗的孤独生灵，突出的构图，干脆的省略；另一方面，是沉默兄弟情谊的闷热，蜿蜒的长途跋涉，一种在泥土中唤醒点彩派或绒毛般闪烁的摄影。

在《米克的近路》中，干渴的拓荒者在沙漠中央发现了一个湖，但湖水被证明是碱性的，因此无法饮用。水之休憩和宁静的绿洲残酷地揭示为无法忍受的矿物性。莱卡特的第一部“官方”西部片首先致力于她电影中最干燥的一面：在地形既贫瘠又平庸的环境中，在稻草黄的色调中，三辆马车和三个家庭颠簸前行，悬在他们对向导Stephen Meek的怀疑之上。这个长头发的酒鬼看起来像是一种特朗普式的嬉皮士：他是莱卡特笔下最一致地令人讨厌的角色，而在她的电影中，情绪和动机通常是不确定的。他的男中音嗓音和他的红色针织衫构成了在黄色和灰米色的荒芜以及车轮像胶卷一样转动却除了前进别无目的的持续嘎吱声中的唯一对比。

碎石的平淡甚至不提供地平线，因为4:3画幅将每个人都禁锢在自己的围栏里。切断，我们说过。介于令人难以忍受的白昼和漆黑的夜晚之间，这是低语的独白的剧场。介于迷路的白人和从天而降的印第安人之间，后者用一种无法理解的语言吟唱。介于男人和女人之间：两性在莱卡特的电影中很少共存——更多的是男人之间和女人之间的事情。

有一个段落很能说明莱卡特的总体立场。必须通过绳索游戏，让马车从一个小山丘的陡峭侧面滑下去。这一直持续到第三辆车，它在下方撞毁了。这是维尔纳·赫尔佐格《陆上行舟》（Fitzcarraldo）的镜像反转，那里人们将一艘船升上亚马逊的山顶。赫尔佐格式巨大主义的灾难性神化，在莱卡特这里变成了低沉的、不断重复的、微小的坠落。

我们在同样的困惑中发现并离开这些移民，不知道他们的未来。在这方面，她是少有的几位导演之一，对他来说，系统性的开放式结局不是一种偷懒，而是一种额外的同理心保证：我们遗憾地离开那些似乎永远无法从自身解脱、无法改变生活的人物。他们仍处于悬置状态，但已被交还给世界。

(Hervé Aubron)

受挫的理想 (Des idéaux contrariés)

《夜色行动》（Night Moves, 2013）

《夜色行动》滑行在政治惊悚片和生态寓言的浑浊水域上，就像那艘三个生态战士（eco-warriors）买来在水坝脚下引爆的游艇一样。Josh（Jesse Eisenberg饰）和Dena（Dakota Fanning饰）加入Harmon（Peter Sarsgaard饰）共度周末，并实施一项他们希望足够震撼以唤醒良知并改变舆论的行动。只是事情并没有按计划进行：惊悚片的无暇机制，在莱卡特电影特有的温柔与干涩的混合（场面调度的极简主义、语言的节约、情感的含蓄）的引导下，甚至在启动之前就卡住了，当Josh和Dena在一个谷仓里参加一部激进电影的放映时，这群本已支持生态事业的观众却在质疑这些覆盖着夸张音乐的图像的有效性。这些燃烧的森林和黑潮的说教式剪辑有什么用？它们能引起什么反应？如何将图像转化为行动？站在房间角落一言不发的Josh，默默地听着。

与这个道德寓言相反，莱卡特的电影拆解了图像的显而易见及其意义，同时也侵蚀了其主角的信念。Dena对于他们为了恢复自然平衡而采取行动的必要性的所有确定性，都被一名在水坝下游岸边露营的徒步旅行者的意外死亡所扫除。Josh对他坚信他们的行为将引发公众意识觉醒（“人们会开始思考”，他说服自己）的不可动摇的信心，与他的同伴们讨论袭击新闻却不知道他是始作俑者的不理解相通过撞。不仅仅是大坝的爆炸没有为他们的事业服务，因为它的信息是难以辨认的，而且它产生了反作用，因为它掩盖并威胁到了更谦逊的举措，比如Josh生活和工作的那个小型农业社区。Josh和Dena成了一部糟糕电影的作者，其意义令他们无法理解。这两个没有梦想实质的梦想家就像被困在对他们来说太大的衣服里，并在在他们脚下裂开的沉默和罪恶感的深渊中挣扎。

这群不协调的新地下气象员（neo-Weathermen）唤起了莱卡特美国中其他不寻常的联盟，如《野草蔓生》中那些在完成第一次仪式性谋杀之前就逃亡的邦妮和克莱德学徒，《昨日欢愉》中在森林的考验下衡量男子气概的两个回归野性的朋友，或者是《米克的近路》中迷路的拓荒者，作为这片莱卡特从未停止拍摄的俄勒冈地区风景中人物不适应性的首批见证者。这些理想与现实生活之间无法解决的差距让人想起电影中其他分散的社群，比如罗伯特·克雷默（Robert Kramer）《里程碑》中那些失败的激进分子，徒劳地试图转化他们的政治经验。

(Alice Leroy)

虚无中的信笺 (Lettres dans le néant)

《某种女人》（Certaines femmes / Certain Women, 2016）

“美洲风情画”（Americana）是将叙事铭刻在一个空间中的特定方式，我们可以这样总结：广阔的土地，微小的故事。这广阔的框架没有充满它所邀请的史诗，而是充满了微不足道的事物，配得上最简单的信件。《某种女人》完美地回应了这一规则，标题的复数并不暗示丰富，相反，是叙事在三个故事中的分裂，框架的碎片化，以及最终阻碍四位女主角遇到风景似乎向她们承诺的那种绝对形式的一切。

如果说这三个故事是相连的，那么它们是通过足够微弱且发生在足够遥远时刻的纽带相连，以至于它们在情感层面而非结构层面上运作：这里没有什么能打破这些故事“无足轻重”的气氛，每个故事都取自Maile Meloy的一篇短篇小说，其暴力似乎被减弱、被控制，无论是律师（Laura Dern饰）和她的客户Fuller（Jared Harris饰）之间的关系，Gida（Michelle Williams饰）为了获得建筑石材而对所有者隐瞒其价值的诡计，还是农场女工Jamie（Lily Gladstone饰）与年轻教师兼律师Beth（Kristen Stewart饰）之间流产的爱情。这些人物的命运因男性的毒性（对她们来说——Gida——或在工作中——Laura）和社会的毒性（Jamie，孤立的农场女工）的重压而变得令人失望。有时这些女人只是卡在画框边缘的一块镜子里的脸（Laura在与情人上床后），在黑板边缘潦草写下的难以辨认的四个字母（Beth，笨拙而紧张，在她的第一节课上写下名字），在不忠的丈夫眼中为了掩盖气味而偷偷抽的烟被口香糖掩盖（Gida为自己辩护说没有任何恶习）。但莱卡特让角色的失望成为女演员化身的场所：Laura在警车里看到她的客户，Gida未能引起给她石头的那个老人的同情，Jamie看着Beth在她的车里永远离去。

在令人心寒的失败、过短的白天、积雪的风景和顽固地反射在每扇窗户上的灰色天空之中，莱卡特却捕捉到了某种燃烧的东西。更好的是，她证明了火焰可以在任何地方点燃。在Jamie恋爱的手抓住的一份行政复印件中。或者在最初的镜头中——像拍摄虚构的不可剥夺的尊严权利一样拍摄——食堂的女服务员、厨师和顾客，Beth和Jamie在那里度过她们日常的一小时。或者在一个模糊、简单且短暂的镜头中，包含着Fuller所有的痛苦，他是一次工伤事故的受害者，这毁了他的视力和生活。莱卡特有能力构思整部电影来让一个镜头成为可能，而这个镜头在别处是不可能存在的。在这里，说实话主要有两个。那些Beth课后在Jamie的马上让自己被摇晃的镜头，往返于餐馆的路途，这既是一种安慰，也是一种不可能的爱。不可能且英勇，Jamie也试图通过这份爱重新粘合所有的碎片——文化的、职业的、地理的——这些将她们分开的东西，就像想要粘合一封撕碎的情书。

在监狱里，Fuller要求Laura给他写信，即使她没什么可说的；只是为了讲述她的一天，天气如何。Serge Bozon在《Sofilm》中恰如其分地指出，Fuller要求Laura做的事，就是这部电影。失望的生活拥有抚慰受伤灵魂的力量。

(Fernando Ganzo)

生活的汁味 (Le suc de la vie)

《第一头牛》（First Cow, 2019）

像《米克的近路》一样，《第一头牛》通过选择4:3画幅，从一开始就表明了它与西部片类型的距离。如果说故事再次发生在19世纪的俄勒冈，凯莉·莱卡特在这里用泥泞的村镇和阴凉的森林交换了沙漠的广阔。水是充足的，食物是足够的。Cookie和King-Lu的动力不是生存，而是寻求更好的生活。前者在一群紧张的捕猎者那里担任厨师；后者来自中国，要在新大陆发财。顺理成章地，这两个男人投身于一项有利可图的事业：在当地市场上卖蜂蜜炸糕。配方的成功依赖于一种既不可或缺又非法的成分：从该地区第一头牛——一头富有商人的牛——那里偷偷挤来的牛奶。这种非自然动物的到来，提供了更广泛演变的提喻：基于稀缺和利润的动力被建立起来，人口和环境被重塑。

《第一头牛》是一个既丰富又清澈的寓言。虽然立场坚定地政治化，但它绝不是对人类贪婪的简单谴责。Cookie和King-Lu并不是美德的典范，但由于他们带着微薄的行李开始旅程，他们的道德模糊性对其他人的世界几乎没有后果。凯莉·莱卡特将一条其结局我们早已知晓的精简叙事直线，与对构成生活情趣（sel de la vie）的事物的持续关注结合起来：与存在者和事物的具体关系，这包含了一切行动。在这方面，这两个朋友通过销售一种并非有用而是令人愉快的产品致富并非偶然。同样，夜间挤奶不仅仅是一种剥削行为：在人与动物之间建立了一种充满尊重的关系。《第一头牛》的赌注因此既在于讲述一段美国的反历史（contre-histoire），讲述其社会经济基础，也在于公正地对待万物的复杂性。Cookie和King-Lu的结合有职业合作的样子，但并不能被简化为此。这两个男人不仅被硬币的积累所驱动，也被他们萌芽的友谊所驱动。他们形成了一个有时看起来像夫妻的细胞（他们的意外重逢甚至发生在一个婴儿篮旁边）。莱卡特滑过这种模糊性而不试图解决它，而是对这两个如此不同的男人之间不协调的亲密关系感兴趣，John Magaro和Orion Lee赋予了他们鲜明的魅力。就像他们的相遇一样，《第一头牛》的许多场景都在夜色中展开。必须抓住（可能很少的）在电影院看这部电影的机会，以充分欣赏克里斯托弗·布劳贝尔特那美妙的摄影，那是一种在数字时代少见的温暖。

(Olivia Cooper-Hadjian)