作者：Diego Semerene
来源：SLANT
译者：法外之徒
...很少有电影能像克莱尔·西蒙 (Claire Simon) 的新纪录片《我们的身体》那样，引起观众如此强烈的生理反应。这部影片围绕着人类机体的潜力和局限性而展开，以扩展身体可能性的技术发展为背景，因此，身体的反应是合情合理的。我们完全可以将本片视为一种重新定义电影界域的心灵干预——因为它对人体的力量和最终的无力感进行了细致的探究，同时也对电影的能力进行了类似的探索。
西蒙深入巴黎的一家妇科诊所，那里的病人或是为了迎接新生命的到来，或是罹患病症为延长自己的生命而前去就诊。导演的在场也使电影跳出二维的体验。在这部168分钟的史诗中，很难不感觉自己的每一个器官和肢体都被它的触角所覆盖。即便是导演本人也有这种被影片击倒的感觉，她的存在包裹着《我们的身体》。
在影片开头，我们已然能感受到西蒙的焦虑。这位法国导演坦言，她担心一部以医院为背景的纪录片可能会让她自己的身体致病。观众可能对“癌症会传染”的说法嗤之以鼻，就像影片在柏林电影节放映时一样。但是，考虑到西蒙在《入学考试》（2016）和《我想聊聊杜拉斯》（2021）等前作中规避自己出镜的倾向，这一自白不同寻常，但谁成想它竟成了预言。
事实上，正是在拍摄这部纪录片的过程中，西蒙发现自己得了乳腺癌。尽管她在散文式纪录片层面进行了多样的探索，采用了怀斯曼式隐匿导演在场的方法，即便她并未将《我们的身体》局限于她本人的个体经验，影片的尾声还是浮现出了一种奇妙的体感镜像。虽然西蒙的“墙上的苍蝇”手法与怀斯曼一脉相承，尤其是她观察医患交流和医院员工之间的对话，其敏感度却并没有停留于对现实的客观呈现。
与怀斯曼最成功的作品相比，《我们的身体》中有着更热烈和非理性的东西。西蒙的这部影片让观众沉浸在生命的喜悦之中，既提醒我们活着是一种崇高的奢侈，又揭示了一个令人难以忍受的事实——解开人体的面纱，从精子到被告知除了姑息治疗别无他法的80岁的老妪，一切都会走向死亡。
在此意义上，西蒙的电影与那些热烈歌颂生命的标志性作品，如斯坦·布拉哈格《水窗中的颤动婴儿》（1959）和阿尔塔瓦斯德·佩莱希扬的《生命》（1993），有着异曲同工之妙，但又远远超越了它们积极的一面。她的作品是现实主义礼赞与前置的哀悼的结合体。《我们的身体》从不回避“活着”的矛盾性和复杂性—— “活着”也处于死亡的进程中，它被人类身体最终的可有可无所困扰，甚至被其定义。
西蒙的女儿、女权主义哲学家曼侬-加西亚（Manon Garcia）在柏林映后的问答环节中与母亲并肩而坐，说道：“我们从未见过这样的图像。”加西亚阐明了为什么《我们的身体》是前所未有的。它赤裸裸地在观众面前展现了人类身体。没有粉饰，没有诗意。这种揭示就像一种亲缘关系的运作，将西蒙的身体、她的拍摄对象和观众的身体都暴露出来，在疾病和死亡面前，它们不过是同一种新生力量。我们对自己的身体知之甚少，对自己的护理也知之甚少，毕竟我们无法忍受在观看人体时没有幻想，或者不承认它的真实性，而这正是凝视的媒介。
身体是系统的集合体，它的生存始终岌岌可危。西蒙并没有试图寻找一线希望，也没有粉饰这些事实对我们的打击，即只需一次诊断，便可确认我们的痛苦和限度。相反，《我们的身体》坚定不移地直视生命的脆弱，提供了一种没有浪漫主义或精神胜利法的慰藉。这种慰藉来自西蒙病弱而衰老的身体。影片结束时，她的新生活开始了。她在诊所的治疗即将结束，头发开始重新长出。
影片最后，西蒙走出她的电影现场和她的护理现场，作为二者的共同主体，她的短暂出现揭示了两种奇迹——既是技术的奇迹，它激活了人类原本脆弱的身体的自我更新和恢复能力，也是电影的奇迹。西蒙愿意将自己的身体置于危险的境地，这是以电影的偶然性和作者控制权的丧失为前提的，这也为更多女性和跨性别患者的叙述留出了空间。他们的证词似乎与机器人手臂、数字化试管婴儿实验室和手术室里的护理人员播放埃里克-萨蒂[i]的音乐一样，都能促进生命的延续。例如，一位母亲吐露了她分娩的可怕历程，她不断要求医生看她的孩子，而孩子就在她的怀里。还有一位年轻的塞内加尔妇女，怀着她66岁丈夫的孩子，在被问及是否做过割礼时，她看着医生的眼睛说“是的”，就像她第一次回答这个问题一样。
原文：https://www.slantmagazine.com/film/our-body-review-claire-simon/
[i] 译者注：埃里克·萨蒂(Erik Satie)，法国作曲家，以率直质朴的音乐风格著称，其音乐观点对现代音乐有举足轻重的影响，是新古典主义的先驱。他反对浪漫主义，也反对印象主义，喜欢表现怪诞的形象和狂悖的思想。
